Seminario
En el consultorio de Lacan ...
(Acerca de las novelas de los analizantes de Lacan)
Lectura psicoanalítica

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Organizado por : PsicoMundo

Dirigido por : Rebeca Hillert

Clase 2
¿De quien es el diván?

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Reúno aquí las partes de las diferentes novelas que cuentan lo relativo al uso del diván en las sesiones. Van a encontrar algunas indicaciones sobre la pulsión escópica y sobre la mirada como objeto. También van a toparse con la resistencia y la transferencia.

1 - "Divanizar"

En la lengua porteña, hacer diván es sinónimo de seguir un psicoanálisis. El diván tiene su historia. Con el paso del tiempo, la comunidad analítica fue aceptando la idea de intervenciones psicoanalíticas con otros marcos. La rígida concepción del llamado encuadre, fue sustituida por Lacan. Pero aquí me propuse seguir, a través del relato escrito de algunos analizantes, el manejo que hacía el maestro del espacio y del tiempo, en las sesiones. Nos ubicamos entonces, en ese espacio donde el diván es más que un signo de que hay un psicoanalista en un sillón. Entramos...

Lacan le comunica a Pierre Rey que lo acepta para un análisis. A partir de entonces...

Aquel mismo lunes me había visto con Lacan y noté respecto a mí un indefinible cambio de actitud. En aquel momento no hubiera sabido precisar en qué consistía. Y a decir verdad, me era indiferente profundizar en ello. Lacan seguía siendo afable, atento, efusivo. ¿Tal vez sus silencios eran más prolongados? Insensiblemente iba transformando nuestro diálogo en monólogo: quien hablaba era yo. 1

¿Qué lugar ocupa el diván en un análisis? ¿Cuándo y por qué se usa? Desde hace un tiempo - y desconozco las razones - "divanizar" forma parte de las decisiones en una cura. "Divanizar", neologismo que me arrojó una reconocida analista a quien pedí una vez supervisión. "¿Por qué la divanizaste? - me dijo. - No tiene lapsus, ni sueños, no hay deseo..." Sí tenía, esa persona, un anhelo manifiesto de morirse. Finalmente falleció, a los 41 años. Vuelvo, sólo intentaba apuntar la densidad del tema.

El diván adquirió "la virtud" aparentemente contraria a su función inicial: "...yo me volvía más insistente aún, ordenaba a los enfermos acostarse y cerrar los ojos deliberadamente para ‘concentrarse’, lo cual ofrecía al menos cierta semejanza con la hipnosis; de este modo hice la experiencia de que sin mediar hipnosis alguna afloraban nuevos y más remotos recuerdos que con probabilidad eran pertinentes para nuestro tema." 2

Había que cerrar los ojos... escribe Freud. Más adelante leemos:

"Además de enseñarme mucho, este procedimiento me llevó siempre a la meta; hoy ya no puedo prescindir de él. Desde luego, sé que podría sustituir esa presión sobre la frente por alguna otra señal o influjo corporal sobre el enfermo, pero como este se halla delante de mí, presionarle la frente o tomarle la cabeza entre mis manos resulta ser lo más sugestivo y cómodo que pueda emprender con ese fin." 3

Luego agrega que por ese medio lograba que el paciente distrajera "su busca y meditación conscientes".

El creador del psicoanálisis, allá por 1895, habla de defensa ante representaciones penosas, y de resistencia. "..., el no saber de los histéricos era en verdad un... no querer saber, más o menos consciente, y la tarea del terapeuta consistía en superar esa resistencia de asociación mediante un trabajo psíquico. Esta operación se consuma en principio mediante un ‘esforzar’, un empleo de compulsión psíquica, a fin de orientar la atención de los enfermos hacia las huellas de representación buscadas." 4

No transcribí ese párrafo porque juzgara desconocidas esas primeras elaboraciones de Freud. Es mi intención poner de manifiesto uno de los cambios más importantes en lo que podríamos llamar técnica. El Maestro lo llamó procedimiento. Me refiero a un cambio muy notorio: el psicoanalista dejó de esforzarse. Básicamente, el analista no trabaja. Para dejarlo bien claro Lacan prefirió cambiar el término paciente por el de analizante. Si se lo nombra paciente implica que estaba sometido a las presiones del terapeuta; además, se dice de quien trabaja, que "tiene" o no "tiene" pacientes.

"Lo que quería decir era que en el análisis, la que trabaja es la persona que llega verdaderamente a dar forma a una demanda de análisis. A condición de que Uds. no la hayan colocado de inmediato en el diván, caso en el cual la cosa está ya arruinada. Es indispensable que esa demanda verdaderamente haya adquirido forma antes de que la acuesten. Cuando le dicen que comience - y eso no debe suceder ni la primera ni la segunda vez, al menos si quieren comportarse dignamente - la persona que hizo esa demanda de análisis, cuando comienza el trabajo, es ella quien trabaja. Para nada deben considerarla como alguien a quien Uds. deben moldear. Todo lo contrario. ¿Qué hacen Uds. allí? Esta pregunta es todo aquello por lo que me interrogo desde que comencé.

Comencé, Dios mío, diré - muy tontamente. Quiero decir que no sabía lo que hacía, como lo probó lo que siguió- lo probó a mis ojos. ¿No habría acaso mirado más de una vez si hubiera sabido en qué me comprometía? Eso me parece una evidencia inicial." 5

Me pregunto por qué alude Lacan, en el último párrafo citado, a la pulsión escópica de manera "evidente". Es que estaba refiriéndose al diván. El peso recae sobre el analista, su responsabilidad. Y el hecho de que no trabaje se refiere muy acotadamente, a que su trabajo no consiste en moldear al otro.

En la posición recostada, el analizante no puede ver la cara de su analista, ubicado detrás de él. Si la viera, como sucede en la hipnosis, se podría leer en el rostro de aquel lo especularizable: expresiones donde reconocerse o no. El analista no está ahí, el analizante no habla con una persona. Es decir, no se trata de un diálogo corriente. "Tú no me ves desde donde yo te miro", es la frase que encontró Lacan para referirse a la función de un objeto, el objeto "a", en el trayecto de la pulsión escópica. ..."desde donde yo te miro" no es un lugar en el espacio de la realidad. "... me permitiré hacerles observar - sigue Lacan - que en mi estilo no dije en absoluto: tu no ves ahí desde donde te miro, que el ahí esta elidido, ese ahí sobre el cual el pensamiento moderno puso tanto el acento bajo la forma de Dasein, como si todo estuviera resuelto de la función del ser, abierto a que haya un ser ahí." /.../ En este lugar hiante, en este intervalo no marcado, precisamente es ahí donde se produce la caída de lo que está en suspenso bajo el nombre del objeto." 6

En ese "ahí" que no es más que un intervalo, mira el analista sin ser visto. Y ya encuentro objeciones a esta última formulación. Me digo que el analista no mira, escucha. En principio, convengo con mi ojo crítico, el analista mira pero, aunque no sea ciego, lo que su "yo" ve, no comanda su tarea. Por ejemplo: no le decimos al analizante al recibirlo: "esa corbata no combina con su traje". Si el analista ocupa el lugar de apariencia de mirada como objeto, podría resultar hipnótico o angustiante. Para usar referencias conocidas, recuerdo la siguiente. Vemos: una lata de sardinas flota en el río. Esa lata mira, pero no ve. Entonces, si el analista ocupa el lugar de apariencia de objeto mirada, lo hace marcando el lugar de la caída de ese objeto o su presencia excesiva. Vayamos a analizar algunos ejemplos.

El analizante se iba. Lleno de sus pensamientos o de la ausencia de ellos, cerraba la puerta, bajaba los pocos escalones de esa escalera silenciosa y, todavía en ese estado hipnoide, comatoso, algodonoso, emprendía el recorrido del patio; verdadero trabajo, pues era bastante largo. /.../

Era ese sitio o ese momento el que escogía Lacan para intervenir. A veces, por distracción, inadvertencia o juego, hasta dejaba que se acercara al portón. En ese momento, el paciente elegido - cualquiera, yo, por ejemplo - oía el ruido bastante fuerte, característico en los patios parisienses, de una ventana que tratan de abrir con dificultad y que resiste; había que sacudirla dos o tres veces antes de que se abriera. Inmediatamente después de ese ruido se oía como un llamado: "¡Eh! ¡Eh! ¡Uh! ¡Hello!" Como gritos de leñadores o marinos, ahogados, no tan estridentes. A veces un nombre incluso, como un grito, atravesaba el silencio de ese patio burgués con ventanas habitualmente cerradas a cal y canto. Sacado de sus pensamientos, arrancado de sus ensueños, después de esos ruidos, por esos llamados y gritos, el paciente llamado - ese nombre era el suyo - se daba vuelta y descubría a Lacan enmarcándose y llenando la abertura de la ventana; otra figura de la bella, invertida la serenata, la bella se mostraba, no quería que la olvidaran e insistía.

Entonces el soñador volvía rápidamente al alcance de las voces, guiado por los "¡Eh! ¡Eh!". ¡Bueno!, ¿de qué se trataba? ¿Un olvido? ¿Pero de qué? No dejé ni paraguas, ni impermeable, tampoco sombrero, nunca uso, ni abrigo, todavía es verano; le pagué. ¿Tal vez dije algo importante? ¿Y que acaba de comprender ahora, con un tiempo de demora? Sin duda. Pero, frente a esa ventana, a la distancia en que podía hablarse sin forzar demasiado la voz, le planteaban - tal como la viajero que llegaba a Tebas - una adivinanza, una pregunta de una banalidad extrema que, en su banalidad, recuperaba la fuerza de esos viejos enigmas: "¿Cuándo lo vuelvo a ver?... ¿Lo vuelvo a ver cuándo?".

Y, desconcertado, aquel que, un minuto antes, se había despedido, ahora recordaba, antes de ese mismo minuto, haber respondido ya a esa misma pregunta;...

/.../ Mirando, mirado, haciéndose ver, cada uno de los dos actores recorría la curva completa, el circuito completo del trayecto de la pulsión escópica, designada en, y por, la pregunta de Lacan. 7

Se produce la evidencia de la mirada como objeto, en el llamado, al revelarla como tal. Así el sorprendido se supo mirado desde la ventana. Y si, como escribe el autor, se recorre para los actores el trayecto pulsional, todo indica que este trayecto es impulsado por el recorte y caída del objeto "a", como mirada. También, si creemos en lo que formula Godin, el sentido de esta intervención del analista es despertar al sujeto del ensueño, del estado hipnoide.

Pero, además, recordemos: ¿No habría acaso mirado más de una vez si hubiera sabido en qué me comprometía?" Antes del párrafo al que me estoy refiriendo, Lacan había hecho dos afirmaciones:

Una: "el hombre está capturado por la imagen del cuerpo". Es decir, si no está mirándose se libera para la asociación libre.

Dos: "El cuerpo adquiere su peso por la vía de la mirada". La mayoría de lo que piensa el hombre se arraiga allí. Es verdaderamente muy difícil para un analista... no ser aspirado por el glu... glu de ese escape, de esa cosa que lo capta, a fin de cuentas narcisísticamente en el discurso de el analizado."

Retomo la anécdota de Godin. En el llamado al analizante que se iba, Lacan se hace mirar, no es tragado por la imagen.

Entonces, resulta "una evidencia inicial", que sólo el analista se puede autorizar a asumir esa responsabilidad, dejando de lado el espejo que refleje su imagen: la demanda del grupo o algún reglamento de la institución a la que pertenezca. Los ojos son por lo tanto, "mis ojos", no los ojos con los que imagino ser mirado. No hay complementariedad ninguna en la pareja analista - analizante.

2 - Provocación de la mirada

Antes de retomar el tema del diván en el análisis, voy a citar otras situaciones donde cobra relevancia la pulsión escópica, en la cura. Esto quizás destrone al diván, y de paso al sillón. Sin duda, cuando esto ocurre, se amplía la capacidad de maniobra del analista, y su libertad, aumentando los recursos con que cuenta para su quehacer.

Betty Milan, refiriéndose a su adolescencia, comparándola con la de sus antepasados, orientales, recuerda el apego de su padre a la "nenita":

"Para mí no hubo torre ni velo, ¿pero cuántas veces mi padre, de haber podido, no me habría encerrado bajo siete llaves y con el guardia en la puerta? Él no me había hecho nacer para después aguantarse aquel fuego adolescente que lo dejaba a un lado,..." 8

"¿El temor pasado ante aquella pasión explicaría el susto presente y aquel grito que di cuando el Doctor se aproximó lentamente al diván para apoyarse en él?

/.../

- Si usted se dejara seducir, a mí no me quedaría otro remedio que irme y romper para siempre.

- Eso es verdad - respondió sonriendo."

/.../

¿La hija se me va?

se va la claridad,

ojos como faroles

y carita de espejo. 9

Lo cité para mostrar cómo se van los ojos, se separan del cuadro de la infancia, cuando otros ojos se aproximan y se muestran deseosos, amenazadores, familiares. Esto, a través de la intervención del analista, que produce ese exceso de mirada.

"El mundo es omnivoyeur, (explica Lacan) pero no es exhibicionista - no provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entonces empieza también la sensación de extrañeza." 10

¿Y por qué querría el analista provocar la mirada? Al menos, para poder provocar también posteriormente su caída. De ese modo relanzar el deseo. Volveré sobre esto.

Ahora, un tercer ejemplo de la forma en que el analista instrumenta la mirada, el diván y, tal vez, el sadismo. En una cita más arriba, este episodio del análisis de Godin, está aludido:

"¡Venga, querido!"; media vuelta, eso realmente se dirigía a mí. ¡Vaya! Así que estaba solo, era sorprendente. Entré en su oficina con mi paso habitual, con mi ceguera habitual, y como un autómata me dirigí hacia el diván, donde me esperaba otra sorpresa. Porque allí, sobre ese diván, mi diván, ya estaba o seguía acostado alguien, sobre el cual corría el riesgo de sentarme. Ese intruso, imagen breve, apenas un personaje, me era desconocido, y parecía más sorprendido aun que yo. Boquiabierto, sus ojos iban sin descanso de Lacan a mí, luego se fijaron en Lacan. No debía tener más que ese vaivén para expresar su espanto, ya que no producía ningún sonido. Ni una palabra. Un largo silencio ocupó ese corto instante. Luego Lacan desplegó su pañuelo y emitió tras esa especie de abrigo un "¡le pido disculpas!" que hizo seguir de un pequeño gesto de la mano, ágil, para pedir, exigir que el intruso se levantara. Cosa que hizo. Estaba de más. "Enseguida lo atiendo", dijo, siempre a través del filtro blanco de su pañuelo. Nos cruzamos sobre esa pista estrecha, en ese espacio restringido, poco hecho para esa muchedumbre. Yo bosquejé un farfulleo que realmente habría querido ser una excusa, porque era necesario que me excusara - ¿y de qué, pues? -, sin duda eso era lo esencial, o un fragmento de lo esencial. 11

El autor del relato, describe la situación como una puesta en escena por Lacan de relaciones arcaicas, como torturador y torturado. Le consta que ese montaje, no era excepcional en su práctica, y de alguna manera se alegra de que no le hubiera tocado en alguna ocasión, estar él en el diván mientras otro entraba.

Tal vez retome esta escena para pensar su legitimidad en un análisis, tanto como la viabilidad de su ejecución por psicoanalistas que no se llamen Lacan.

Me interesaba destacar, en la clínica de Lacan, la versatilidad del diván. Además (me permito usar la palabra evidente aquí ), es evidente: tenemos ojos para no ver.

Ahora. Godin afirma que lo esencial para él fue su necesidad de excusarse. Recordemos. En las entrevistas iniciales, Godin estaba ansioso por ir al diván, dejando ya el "silloncito verde". Lacan le decía: "Estoy esperando que se desocupe un sitio... cosa que no va a demorar",...

Así que el sitio para este analizante, un sitio legítimamente ganado, era todo un tema desde el principio. Más aún, en el primer pedido que le hiciera Lacan, de un escrito, le había dicho: "¡Dígame lo que ha hecho y lo que quiere hacer.. por escrito... póngamelo por escrito para que lo ubique,..."

El enigma, y en ese enigma, un sitio para él, delimitan otro espacio: la transferencia.

 

3 - Apropiarse

¿Qué efectos produce el hecho de no mirar al analista mientras se asocia libremente? Hay efectos inmediatos, pero no por obvios, dejaré de mencionarlos. Ya anoté el hecho de que el analizante no se deja guiar en su discurrir por las expresiones del rostro del analista. El otro efecto se refiere a la dimensión del pudor.

Freud destaca, para aconsejar el diván, "el papel significativo" del voyerismo en algunos pacientes. ¿Por qué como regla casi general, el goce voyerista debe ser reducido o excluido por el analista? Porque hace obstáculo a la asociación libre. Y lo más importante: intensifica los efectos hipnóticos.

Por lo tanto, la indicación de que se recueste en el diván, se hace cuando el analizante está dispuesto a no fascinar ni a fascinarse.

¿El diván separa la visión de la mirada? En efecto, pone de relieve esa escondida esquizia. Vale citar en este punto a Lacan: "... el plano de la reciprocidad de la mirada y de lo mirado es, más que cualquier otro, propicio, para el sujeto, a la coartada." 12

Veamos cómo la protagonista de "El loro y el doctor", Seriema, se apropia del diván. La brasileña extrañaba a su país, mientras en esa ciudad de Europa se analizaba con Lacan.

"Voy, llego, entro y me precipito sobre el diván de terciopelo carmesí, evitando encararlo, ponerme frente a él como tenía por costumbre.

- Dígame, mi querida - sugirió.

- ¿Usted entendería si yo le hablase de la Pomba Gira y del cauri de María?

- Interesante - comentó el Doctor, ocupado con su cigarro y esfumándose detrás de la humareda.

- ¿Así que no le parece raro?

- Claro que sí.

- ¿Interesante o raro?

El doctor me desconcertaba, dándome a entender que no pensaba contradecirme. Que prosiguiese mi camino, parecía decir, rumbeando por mi propia vereda.

- Lo que pasa es que yo ... que yo...

- Diga.

- Lo que pasa es que yo estoy aquí por usted.

- Ajá - respondió el gran hombre, intuyendo sin duda la queja subyacente.

- Mi país... mi lengua me hacen falta... Aquí, en cambio, mi país es usted.

Se levantó de golpe y me dejó tirada en el diván, con los ojos clavados en el techo.

- Mire, querida, no hay motivo para ponerse triste. ¿Acaso ahora no es suyo el diván? Lo ha tomado por fin, y en forma magistral.

¿Mío, el diván? Yo que había entrado con el cauri en la cabeza, ahora salía con un objeto de terciopelo carmesí, al que desde el comienzo me había "resistido". Y lo peor era que no lo había conquistado: me había arrojado encima de él para esconder mi rostro. Ahora nunca más miraría al Doctor ni el Doctor me vería mirarlo. Ya no iba a disponer de aquel espejo en que me reflejaba, y sólo existiría a través de mis palabras. Sí, dependería enteramente del habla para ser. La suerte estaba echada, como en el juego del cauri, y yo me encontraba en el punto de partida. Lo quisiese o no, iba a toparme con mi origen. 13

En la sesión reconstruida aparecía en primer plano la transferencia imaginaria. El capítulo comienza con la mención de las cavilaciones de Seriema. ¿Para qué iba ir a su sesión? El Doctor no sabía nada de las costumbres, de la cultura del Brasil. Ella dice que se tiró en el diván "evitando encararlo". Quizá iba a abandonar el análisis. Aquí la cobardía se emparienta con la vergüenza. Si no fuera por la vergüenza, poco sabríamos de la excitante presencia de la pulsión. Forma parte de su desarrollo. Un rato antes, Seriema había recordado los placeres que hallaba en su casa, con María, la sirvienta.

¿Quieres que te lea la suerte en el cauri?, me preguntaba María, adorando una estatutuita rojiza del color del achiote que quizás representaba a una india.

- No, mi linda, no es una india, es la Pomba Gira, del rito umbanda, la de los siete maridos. 14

Pero, Lacan la deja rumbear por su propia vereda. Y la interpretación apunta al análisis, no a la persona del analista. De esta forma, lo imaginario de la transferencia se desplaza, perdiendo peso, sin agresiones ni agresividad.

El analista dejó que la analizante convirtiera en un acto el hecho de usar el diván. No administró un procedimiento. Es un acto, porque tiene consecuencias para la subjetividad, después de ser sancionado como tal.

Freud sostenía que el diván tiene por función, como ya señalé, acotar el voyerismo. Además, aislar la transferencia: para "que en un momento se destaque circunscripta como resistencia". De esto es un ejemplo el citado más arriba. Ubica, retroactivamente, como resistencia, lo que le sucedía a la paciente antes de arrojarse al diván.

Pero no hace falta usar el diván para que se trate de un psicoanálisis. El de Pierre Rey duró diez años. Se desarrolló cara a cara. ¿Por qué?

Para acercar una explicación, voy a citar largamente un fragmento de la novela de Pierre Rey.

Sin ninguna relación con lo precedente, una tarde me metió el miedo en el cuerpo. Era un viernes. Yo era el último de sus pacientes. O sea, que iba a cerrar el tenderete.

- Hasta el lunes - le dije.

En el momento en que abría la puerta, después de haberle estrechado la mano, me retuvo un instante.

- Voy a dejarle un teléfono donde puede encontrarme durante el fin de semana en caso de necesidad.

Tanta solicitud me alarmó.

- ¿En caso de necesidad? - balbuceé.

- Sí, por si necesita usted hablarme.

Ya había apuntado un número que me metió en la mano.

Me encontré de nuevo en la calle. Por alguna razón que ya he olvidado, aquel día no había cogido mi coche. Tampoco llevaba impermeable. Llovía. Sin darle ninguna importancia, torcí a la derecha y enfilé ..../.../ Con la cabeza ausente, chapoteaba en los charcos rumiando angustiadamente su "en caso de necesidad".

/.../

Me sorprendí desviando rápidamente los ojos de un escaparate que me devolvía mi imagen.

Para lo que va a seguir este reflejo tiene su importancia: a modo de preámbulo me obliga a precisar que nunca me ha gustado ni ser visto ni mirarme.

Por desgracia, era demasiado visible par mi gusto.

/.../

Interiormente yo vivía demasiado mal conmigo mismo para soportar por más tiempo esa fractura entre lo que era y lo que parecía ser: dado que no me reconocía en la mirada del Otro y que además no existía para mi propia mirada, ¿dónde y cómo podía verme bien?

Entonces, si Lacan le hubiera indicado que se recostara en el diván, podría haberse desarrollado mucha angustia: ¿dónde y cómo podía verme bien?

Pero, ¿no había disparado también la angustia con lo dicho, al final de la sesión de ese viernes? El analista arriesga.

La violencia de mis reacciones ante todo cumplido relativo a la apariencia me puso la mosca en la oreja: ¿por qué sentía hervir en mí ese furor frío? ¿Qué era lo que me afectaba? ¿Dónde se escondía el insulto?

Tuvieron que pasar años hasta que una casualidad me desveló las primicias de todo aquello.

Sacando de un cajón un recorte de prensa arrugado, cierto día mi madre quiso hacerme admirar una imagen cuya visión me sirvió de revulsivo. Allí aparecía mi nombre seguido del comentario "niño prodigio". Representaba a una espantosa criatura vestida de marinero que se paseaba por un escenario con suficiencia: yo.

Debía de tener cinco años. Al parecer cantaba, en cualquier caso allí decía con todas las letras que cantaba.

- Ya sabes... - me dijo.

Estremeciéndome de horror, oí que canturreaba la cancioncilla que quería volver a introducir en mi memoria:

No ha querido papá

y tampoco mamá;

no les gusta mi idea,

pues no hablemos más de ella.

/.../

Todo lo que un cómico profesional puede sentir, ser el centro de las miradas, de la atención y de los focos, hacer reír o estremecerse a una sala para que le aplauda, a él, al actor, yo debía, a pesar de mi repulsión por imaginarlo, admitir haberlo vivido en una edad en la que todo se graba como en cera blanda; ¿por qué había olvidado lo que hubiera tenido que marcarme? ¿Cómo aquel reyezuelo patético, con una borla de marinero, había sido privado de su corona de cartón, quién le había arrojado de su trono?

/.../

Eran las ocho de la tarde. Poco antes de cruzar el bulevar Montparnasse, a mi derecha me llamó la atención una cortina corrida sobre una especie de nicho de donde surgían, a la altura de mis pies, resplandores de neón.

La aparté y me encontré ante un taburete negro fijado en el suelo delante de una cámara de Fotomatón. Comprendí que había llegado un momento único, el de mirarme por fin.

/.../ Unos segundos más tarde la máquina entregaba sus clisés.

Me obligué a mí mismo a mirarlos fijamente.

Así pues, aquel hombre joven, desconocido, con la cara pálida chorreante de lluvia, los mechones negros pegados a la frente y con una mirada que parecía querer huir, era yo.

Exacto, era yo.

¡Mierda! 15

Rey estaba huyendo: "con una mirada que parecía querer huir". Lacan lo había "retenido" un instante. No me parece que fuera un ofrecimiento de su parte, como aparenta. Fue como si le dijera: "¡Ey! Pare un poco. ¡Mírese!" O al menos, ese fue el efecto.

Para Rey, había quedado bajo represión, la imagen de "reyezuelo patético". La experiencia inexplicable y dolorosa de haber sido destronado, quedó olvidada junto con esa imagen. De niño había sido el centro de las miradas, hasta que un "accidente" o quizá una "imprudencia", lo arrojó del paradisíaco reino. A la represión siguió un desencuentro doloroso con su imagen, que desemboca en una inhibición.

Otra vía asociativa (me sigo refiriendo a P. Rey), desemboca también en el destino de la pulsión escópica. Se trata de sus antepasados irlandeses.

En Irlanda, música, lenguaje y poesía, el oído es rey.

/.../En cambio, aparte de la belleza casi trágica de ciertos paisajes, no se concede nada a la vista, para los ojos todo está por descubrir, es decir, por tomar... por lo cual Irlanda no es un país para idiotas. 16

Pierre Rey comenzó a pintar a los 5 años, iba a ser pintor y dibujante.

Por oposición a las países latinos, donde todo se ofrece a la mirada, ¿cómo podría nacer espontáneamente o florecer una cosa así en el rigor del puritanismo anglo-sajón - grabado en Irlanda por cuatro siglos de ocupación - cuyo primer mandamiento es fingir que no se ve nada?

Tanto para aquel que la utiliza como para aquel que es su objeto, la mirada es amenaza. Hurga, penetra, agrede, delata el deseo de quien la dirige y, como en las religiones animistas, hace pesar el peligro de ser poseído sobre la persona cuya imagen se capta.

A partir de este fenómeno cultural en el que el uso de los ojos está proscrito, ¿cómo sorprenderse de que, paralizados por la prohibición de ver, sean tan pocos los que están dotados para mirar?

Este autor comenta además que, en Irlanda, la arquitectura es austera. Sólo se decoran las puertas, Georgina doors:

La barraca más miserable de los suburbios de Dublín posee al menos esta singularidad, cuya originalidad llama la atención: su puerta. Ofrecidas a todos, cerradas a todos, lacadas con colores vivos, rojo carmín, bermellón, azul de Prusia, verde esmeralda o amarillo limón, adornadas con soberbias aldabas de cobre con reflejos de oro, resplandecen sobre el hormigón, el ladrillo o el adobe con la intensidad de un sol apresado.

La puerta detiene la mirada, aprisiona a la ya presa, mira pero no ve, ni deja ver más allá. En los párrafos citados la idea está explícita: la mirada es una amenaza porque delata al deseo. Entonces, no es cuestión para el analista de suspenderla por detrás y arriba del analizante. La posición de hablar desde el diván pone de relieve la mirada. En principio esto no sería muy soportable para este analizante. Pero, es posible que Lacan no haya calculado esto. Sólo se nota que él no indicaba el diván administrativamente.

Vuelvo, recordemos la cancioncilla: no hablemos de una idea no querida por papá ni mamá. El deseo, para este escritor, es peligroso. Gozaba jugando. No tenía dinero para nada, ni para pagar su análisis: esto lo torturaba. Tiene que encontrar un medio de ganar plata. Logra salir del estancamiento, arrancar, en su vida cotidiana, desde la primacía imaginaria, y en la transferencia. ¿Qué hacer?

La solución le cae del cielo. Dos novelas, Papillon y El padrino, se habían convertido en best-sellers. Se le ocurre: él escribiría el tercero. Va a visitar al editor de ambas. Negocia. Finalmente obtiene el contrato con la editorial.

¿Qué se siente cuando se hace realidad un deseo violento?

Incluso ahora me resulta difícil decirlo. Porque es demasiado absurdo: estaba lelo. Peor, al borde de la desesperación.

Andaba por la calle sintiendo en la cabeza el martilleo de una idea abrumadora: aquel libro iba a tener que escribirlo de veras.

¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Durante cuánto tiempo?

¡Estaba atrapado! 17

Vemos cómo insiste la idea de que el deseo atrapa. Pierre Rey concluye entonces:

Ésta era la causa de que me sometiera a un análisis: no me atrevía a nombrar mi deseo. 18

Con un salto arriesgado avanzo: había una vez un pequeño rey. Fue destronado por una mirada reprobadora. Denigrado y destituido, en su recuerdo, a los 5 años.

Tal vez mi arrogancia y la sensación de omnipotencia provocados por ese irresistible alcohol en la psique de un niño de cinco años - sentirse a la misma altura que los adultos, rivalizar con ellos - me habían empujado a cometer una imprudencia susceptible de que me echaran de entre bastidores o del círculo encantado de la escena, cuando el telón aún no se ha levantado y se disponen a mostrarse lo que van a morir de placer o de miedo. 19

Pocas páginas antes de concluir su novela, Pierre Rey escribe, muy tomado por la jerga de su analista:

Así, la mirada del Otro, en lo que tiene de destructora, fija en nosotros. Y también su palabra, cuando es injusta.

Ahora bien, nadie goza por mí, ni sufre por mí, ni muere por mí; ¿por qué añadir la herida de una mirada que condena, el desgarramiento de una frase que desprecia? 20

Sabemos ahora el valor traumático de la mirada para Pierre Rey: hiere, condena. Tal vez por esa razón no había que aislarla desde el sillón del analista durante el análisis.

Aquí está el diván, ¿del analista?, ¿de su consultorio? Hay que saber qué hacer con eso. La razón es de peso: pone en juego un objeto muy importante: la mirada. Y lo hace poniéndola de relieve, ya sea porque sobre o porque falte. La mirada es un objeto evanescente. La mirada es la materia de los sueños. Voy a traerla aquí, por el lado de la poesía, para sopesar su fragilidad. Encontré en una conferencia de Borges, citada la misma referencia, el mismo autor que conocía por una clase de Lacan. El primer autor está hablando de la metáfora, el segundo del objeto "a". Primero Borges:

"Recuerdo también - parece imposible que hable ante un auditorio sin recordarla - la parábola de Chuang Tsu y la mariposa. Esto fue escrito cinco o seis siglos antes de la era cristiana. Ustedes me perdonarán que la repita una vez más; es así: "Chuang Tsu soñó que era una mariposa. Cuando despertó, se dijo: ¿Soy un hombre que ha soñado ser una mariposa, o una mariposa que ha soñado ser un hombre?" Quiero señalarles con qué acierto ha sido elegida la mariposa, ya que su fragilidad condice con la fragilidad de los sueños" 21

Ahora Lacan:

"En un sueño, es una mariposa. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que ve a la mariposa en su realidad de mirada. ¿Qué son tantas figuras tantos dibujos, tantos colores? - sino ese dar a ver gratuito, en el que se señala para nosotros la primitividad de la esencia de la mirada." 22

Lo cierto, sigue Lacan, es que si el poeta sueña que es una mariposa y luego se pregunta, al despertar, si no será la mariposa que sueña que él es Tchoang-tseu (así escribe el nombre propio), con esto prueba que "en su esencia es, esa mariposa que se pinta con sus propios colores - y es por ello, en su última raíz, que es Tchoang-tseu". Lo prueba porque cuando es mariposa no se pregunta si no será Tchoang-tseu.

Frágil mariposa capturada, ¿qué quiere decir?, insistamos. Ahí el sujeto va a caer, sin darse cuenta. No puede decir: yo, ahí, te miro. El Otro, lugar de la palabra, no tiene rostro; el otro, el interlocutor, lo oculta. El analista, tapa su cara: en lo arriba citado, cuando Godin encontró a un paciente recostado en su diván, "Lacan desplegó su pañuelo y emitió tras esa especie de abrigo un ‘¡le pido disculpas!’... ‘Enseguida lo atiendo’, dijo, siempre a través del filtro blanco de su pañuelo". También solía esfumarse detrás del humo de su cigarro.

Nunca es trivial, fácil (al menos para mí), decirle a un paciente, sencillamente: recuéstese. Recuerdo un verano porteño, insoportable. Yo, en el sillón; ella, en el diván. Y una teta (porque era una teta), asomándose entera por el escote abierto de su remera. Supe que no era neurótica. No lo era, no estaba funcionando un lugar de Ley, ya que el pudor es uno de sus corolarios. Y ese exceso desconocía toda pregunta por lo que el O(o)tro podría desear. La mirada, no tiene que exhibirse. Si lo hace, reitero, produce lo siniestro.

Y aunque esto merezca en otro marco un desarrollo mayor, resumo. La superposición de la mirada y lo mirado in terrumpe la dialéctica del deseo. El desencuentro, la relanza. Y de esa forma, relanza la demanda. Es la vía de la continuación del análisis. Si la mirada se aísla separada de la imagen - imagen engañosa, enamoradiza - puede simbolizar la castración. Es decir, esa falta de objeto que permite desear, no al objeto, ya perdido, sino a la palabra y a su ensalmo.

Notas

1 Rey, Pierre. Op. cit. Pág. 53

2 Freud, Sigmund. Amorrortu. II. Estudios sobre la histeria, pág. 275.

3 Ídem, pág. 277.

4 Ibídem, pág. 276.

5 Lacan, Jacques, Conferencia de Ginebra sobre el síntoma.

6 Lacan, Jacques, Seminario 13, clase 19. Inédito.

7 Godin Jean-Guy. Op. citada. Pág. 216-9.

8 Milan, B. Op. cit. Pág. 158.

9 Ídem. Pág. 159-60.

10 Lacan, J. Seminario XI. Barral editores. España. 1977. Pág. 85.

11 Godin, J: Op. cit. Pág. 210-1.

12 Lacan, J.: Seminario XI, pág. 87.

13 Milan, B. Op. cit. Pág. 97-9.

14 Ídem, pág. 97.

15 Rey, P. Op. cit. Pág. 98-102.

16 Ídem, pág. 155.

17 Ibídem, pág. 113.

18 Ibídem, pág. 114.

19 Ibídem, pág. 101.

20 Ibídem, pág. 184.

21 Borges, J. L. y otros. Del escrito. Editorial Letra Viva. Bs. As., Argentina, 1984. Pág. 19.

22 Lacan, J. Seminario XI, pág. 85.