Seminario
Depresión
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Organizado por : PsicoMundo

Dictado por : Dr. Gerardo Herreros

Anexo de la Clase 3

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Estimados participantes del Seminario Depresión, en esta clase, por cierto que un tanto retrasada, me he tomado el atrevimiento de cerrar la idea de la melancolía antes de la Ilustración y del nacimiento de la psiquiatría como tal, con la transcripción de lo que para mí (1) es un verdadero hallazgo. Me he tomado el trabajo de hacer una traducción libre del texto (2), pero siguiendo la máxima del traduttori: tradittori, les adjunto comprimido el texto original en inglés por si alguno quiere abrevar en la fuente. Este anexo, si bien erudito y a veces un poco alejado del tema central del seminario, no hace más que completar la complejidad de las concepciones ideológicas históricas y sus vaivenes, y poner de manifiesto la polisemia de un significante que marcó y tal vez sirvió de relación entre el pensamiento "normal" y el alterado, de alguna forma. Por otro lado, la pormenorizada descripción del pensamiento histórico, pone de manifiesto que una cosmogonía particular produce efectos en todo tipo de ideas y actos humanos. Si bien esto es obvio, no pocas veces es olvidado por muchos.

Gerardo Herreros

En el siglo II d.C. Claudio Ptolomeo propuso una versión detallada de la visión geocéntrica del Universo, ya antigua en su época. Este modelo (izquierda) representa a la Tierra inmóvil, con los planetas, la Luna y el Sol girando a su alrededor. El sistema de Ptolomeo fue aceptado por los astrónomos y los pensadores religiosos durante unos mil años. En el siglo XVI Nicolás Copérnico resucitó otra idea antigua, el modelo heliocéntrico del Universo. El nuevo modelo fue rechazado por la Iglesia, pero poco a poco fue ganando aceptación científica. Los datos de Copérnico no eran más precisos que los de Ptolomeo, pero sus ideas se ajustaban mejor a la nueva física que se desarrolló en el siglo XVII.

LA IMAGEN DE LA MELANCOLIA Y LA EVOLUCION DEL MODISMO BARROCO

Por Ken Perlow ®. 1995.

 

INTRODUCCION

Este ensayo señala la unión entre la filosofía hermética, con la ofrenda de la melancolía en su centro, y el desarrollo de las formas de la secunda prattica a fines del Siglo XVII. La conexión es sutil pero clara, no sólo en atribuciones directas abriendo camino a los compositores Barrocos pioneros en sus ideas de nociones Platónicas de la melancolía, sino también en los modelos epistemólogicos los cuales generaron las nuevas prácticas musicales; el modismo Barroco era una consecuencia natural de la cosmogonía científica que fue descubierta por los neo-Platónicos. No es casual que sus más tempranas formas italianas se desarrollaron usando las nuevas y más poderosas herramientas de la iniciada era científica -la experimentación- durante sólo ese breve período cuando la nueva ciencia coexistía con la vieja, magia paralela a las matemáticas, y que se transformó en cliché predecible tanto como los paradigmas cosmológicos abandonaron la magia alquímica por la mecánica celestial.

LA EVOLUCION DE LA MELANCOLIA

Si bien es bien sabido, la taxonomía clásica de los cuatro humores sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra, sus efectos sobre la psiquis humana no puede ser rastreada en ninguna fuente inequívoca. Galeno, el médico griego quien popularizó esta unión de los estados físicos de los fluidos corporales, se atribuyó a sí mismo la filosofía de Hipócrates, y ambos Empédocles y Pitágoras siguieron la dirección de Galeno. Con el esquema cuatripartito para clasificar toda la materia, y una concepción de ciencia que remarcaba la lógica deductiva sobre el empirismo, fue quizás inevitable que algunas de aquellas taxonomías fueran inventadas. El sistema de Galeno fue el siguiente:

Humor	Temperamento	Estación	Calidad	Elemento
Sangre	Sanguíneo	Primavera	Cálido + húmedo	Aire
Bilis amarilla	Colérico	Verano	Cálido + seco	Fuego
Bilis negra	Melancólico	Otoño	Frío + seco	Tierra
Flema	Flemático	Invierno	Frío + húmedo	Agua

El concepto más importante para los Griegos era que estos humores sean mantenidos en equilibrio, que la salud se vincula al poseer esos fluidos corporales en medidas iguales. Pero desde el comienzo hubo un sentido de "buenos" y "malos" fluidos: La sangre no era un humor en exceso, de hecho, no hay ni siquiera una palabra para "sanguíneo" en Griego Clásico. Excesivas cantidades de los otros, sin embargo, producen enfermedad. Pero entre los tres restantes tenían aún otra distinción: La melancolía estaba caracterizada predominantemente por síntomas mentales desde miedo a depresión (3) y locura.

Platón, en el siglo cuarto a.C., fue el primero en descubrir el lienzo de plata en halo nublado de la melancolía, al hacer esto se convirtió en el primer escritor en asociarlo con el ahora bien conocido "otro lado de la depresión", o sea la manía. En la taxonomía de la salud mental de Platón, un exceso de Bilis negra hacía a uno tender a tal delirio que la divina inspiración podría ser alcanzada en la música y la poesía. En el diálogo de Phaedrus Sócrates afirma, "... en realidad el frenesí (4), siempre y cuando venga como un regalo del paraíso, es el canal por el cuál nosotros recibimos las más grandes bendiciones" (Plat, p.46). Esta noción se tornó inmediatamente popular, y su popularidad fue sostenida por más de un milenio.

En lo que Platón había acertado era en la eterna concepción que aquellos lo suficientemente sensibles fueran afectados por la fundamentalmente opresiva naturaleza de la vida son aquellos quienes pueden y lo expresan en su arte.

Gellius, un contemporáneo comentó que la melancolía se había tornado en "una enfermedad de héroes". La idea fue tomada y refinada por el sistemático punto de vista Aristotélico de la filosofía natural, el cuál sintetiza la concepción médica galénica de la melancolía con la concepción Platónica del frenesí.

"Esta unión encontró expresión en lo que para los griegos era la tesis paradójica que no sólo los héroes trágicos, como Ajax, Hércules y Belerofonte, sino todos los realmente destacados hombres, sea en el reino de las artes o en aquellos de la poesía, filosofía u hombres embarcados en el estado inclusive Sócrates y Platón fueron melancólicos." (KPS, p. 17)

Este dilema de cómo una persona podría ser ambas genial y enferma era planteado directamente como el Problema XXX de Aristóteles (en la Problemata Physica finalmente atribuida a un "pseudo-Aristóteles", mas probablemente el trabajo de Theophrastos, pero creído mas bien genuino dentro del siglo 17): "¿Por qué es que todos aquellos quienes se han tornado eminentes en filosofía, o política, o poesía, o las artes, son claramente melancólicos?" y la pregunta fue respondida en un idioma Aristotélico característico:

"Para resumir, la acción de la bilis negra siendo variable, la melancolía es variable, porque la bilis negra se transforma en muy caliente y muy fría... Ya que es posible que ésta mezcla sea variable siendo bien templada y bien ajustada en ciertos aspectos... de esta forma todas las personas melancólicas son puestas como fuera de lo común, no debido a enfermedades, sino a su disposición natural". (ICPS, p. 29)

El problema XXX de esta forma representa un punto de equilibrio entre los puntos de vista Platónico y Aristotélico:

"El concepto de frenesí como basamento exclusivo para los más altos regalos creativos era Platónico. El intento de traer esta reconocida misteriosa relación entre genio y locura, la cual Platón había expresado sólo como un mito, dentro de la brillante luz de la ciencia racional fue Aristotélico... Esta unión llevó a un cambio de valores a través del cual "muchos" equipararon con "el término medio", y el cual remarcaba el emocional "ser distinto" más que el ético "ser virtuoso"... El Frenesí Divino se miraba como una sensibilidad del alma, y la grandeza espiritual de un hombre era medida por su capacidad de experiencia y, sobre todo, por su sufrimiento." (KPS, p.60).

En contraste, los teólogos Medievales concebían la melancolía como una enfermedad, con sólo pocas excepciones: para Guillermo de Auvergne, un Aristotélico, representaba un estado de gracia, y para Crisóstomo era una prueba espiritual en la cual sólo la profunda introspección y rezo podría hacer soportable e igualmente entendible. La mayoría, como Hildegard de Bingen, reforzaron el sentimiento Agustino que la melancolía no reflejaba un estado de gracia sino la Caída de la Gracia -el último objeto de la desesperación (KPS, p. 79). Y esto no era meramente describir a la melancolía como una enfermedad mental, sino como un juicio, como el del Dios a Adán, del temperamento entero. De esta forma la melancolía se torna asociada no simplemente con el sufrimiento diario, sino también con el pecado original. Un médico competente podía generar algún alivio al dolor, pero la enfermedad era incurable, hereditaria, y universal. De esa manera, la naturaleza de la melancolía se había convertido esquizofrénica de alguna forma. Para los filósofos clásicos era deseable; para los teólogos medievales era un anatema. Este dilema era particularmente agudo para los seguidores de Platón, para quienes la melancolía se había tornado en una dimensión espiritual; no era meramente buena, era divina, y aún desde la perspectiva de la Iglesia era Satánica. El dilema fue resuelto por Ficino, guiado por casi un siglo de renacimiento neo-Platónico en arte y ciencia.

LA CONCEPCIÓN HERMÉTICA

Marsilio Ficino (1433-1499) fue el padre del renacimiento neo-Platónico. Fue él quien produjo la primera traducción del Pimander de Hermes Trismegistus, al latín. Este fue inmensamente popular, impreso por primera vez en 1471 y atravesando no menos que 16 ediciones antes de fin de siglo (Yat1, p. 17). Los neo-Platónicos miraban anhelosamente hacia atrás hacia los tiempos Clásicos y anteriores, lo que era antiguo era bueno, cuanto más antiguo mejor. De esta forma, Hermes, creído entonces haber sido un Egipcio contemporáneo de Moisés, fue el más sabio de todos.

Pimander -el espíritu divino, el Nous (5)- aparece a Hermes en un sueño, y suaviza la sed de éste por la sabiduría de la naturaleza del universo. Pimander revela la magia de la creación en un despliegue de alegorías y estructuras las cuales postulan la elevación espiritual del hombre a través de las anidadas esferas de la existencia corpórea hasta, finalmente alejado de todos los vestigios del demonio, él entra en la naturaleza mortal la "naturaleza ogdoádica, logrando escuchar el Poder cantando himnos a Dios y quedando mezclado con el Poder" (Yat1, p. 25).

La historia de la creación en el Pimander tiene el sabor mágico de los Evangelios Gnósticos. El Adán Egipcio "es más que humano; él es divino y pertenece a la raza de la estrella demoníaca, la divinidad creada del mundo más bajo. Él puede recostarse a través de la armadura de las esferas, arrancar abiertamente sus sobres, y volverse para demostrarse a sí mismo a la naturaleza... En resumen, el Génesis Egipcio cuenta la historia de la creación y cae en un hombre divino, un hombre íntimamente relacionado a la estrella-demoníaca en su mismo origen, tanto Hombre como Rey Mago." (Yat1, p.28)

Ficino adoptó apasionadamente la doctrina Hermética, la prístina fuente de iluminación emanada del divino Nous, la cual lo guiaría a contemplar el coro del Platonismo como verdad derivada de la sabiduría Egipcia. Seguirían más que cien años antes que todas las escrituras Herméticas fueran enseñadas y fue el trabajo no de un egipcio antiguo sino de un Segundo o Tercer Siglo Cristiano (y de esta forma su misteriosa similitud con el Evangelio Gnóstico). En su trabajo elemental de 1489, De vita triplici, Ficino expone una teoría Hermética de la melancolía: "Melancholia, id vita triplici, est duplex: Altera quidem naturalis a medicis appellatur, altera vero adustione contingit." (Fic2, p. sin número). La melancolía tiene dos naturalezas distintas, una patología médica en la cual el humor queda simplemente allí, y la otra es un nirvana espiritual en la cual el humor quema fieramente. (Y de esta forma es una definición de la palabra "adusto" también usada como "melancolía").

La melancolía había sido por largo tiempo asociada astrológicamente con el planeta Saturno, el más reducido en intensidad de los planetas visibles a simple vista, el que se mueve con más lentitud, y al cual se le atribuían similares atributos de cristalización, depresión, y miedo. Explicando las causas por las cuales se produce la melancolía entre los intelectuales, Ficino también redefinió el rol de Saturno el cual ahora tomaba las virtudes de perseverancia, paciencia, y concentración. En De vita Ficino nota esta influencia de Saturno asociado con la energía mental de Mercurio como causa del empuje a la erudición. Y la naturaleza de Saturno se presume ser fría y seca, la cual es la misma que aquella de la melancolía.

Otras influencias refuerzan la causa frio-y-seco: Ficino presenta una concepción casi Budista de estudio, comparándolo al viaje desde un círculo de la circunferencia hasta su centro. Pero la propiedad de estar centrada es principalmente aquella de la tierra misma, para lo cual la bilis negra tiene una muy cercana semejanza. Para congelar el argumento, Ficino nota que un duro día de contemplación vuelve el cerebro frío y seco a fuerza de un exceso de pensamiento, agotando los espíritus. Aunque Ficino esté identificado (y se identificaba a sí mismo) con Platón, haciendo este argumento él en realidad une el concepto Aristotélico de la melancolía como sobresaliente intelecto con el argumento de la divina locura de Platón. La bilis negra "obliga al pensamiento a penetrar y explorar el centro de sus objetos, porque ella es en sí misma análoga al centro de la tierra. De la misma forma eleva al pensamiento a la comprensión de la más elevado, porque corresponde a [Saturno] el más elevado de los planetas." (KPS, p. 259).

Fue muy importante para Ficino que la melancolía salga de las asociaciones con el diablo que se habían hecho en la Edad Media. Su teoría es muy comprensible desde una perspectiva psicológica: Por sí mismo afirmó ser de un temperamento melancólico y ocasionalmente experimentó profundas depresiones (KRIS, p. 212); la fusión de características espirituales de desasosiego con las características clínicas de depresión e inmovilidad es de otra forma difícil de sintetizar.

"En este sentido, la vaga congoja de la conciencia interna es una experiencia filosófica la cual constituye las bases comunes para las teorías del desasosiego y la melancolía, pero esta entremezclada en ambos casos en una forma y dirección enteramente diferente. Porque cuando nosotros hablamos del desasosiego de la conciencia, la experiencia básica es insertada de una vez en la gran metafísica o en el contexto teológico y el estado de la mente, de esta forma es sentido de una vez y concretamente, es meramente la ocasión a través de la cual ese contexto entra en nuestros sentimientos y conciencia. Aquí estamos íntegramente en el campo de la concepción del Cristianismo medieval como esta dado por San Agustín." (KRIS, p. 213)

Por otro lado, cuando el mismo estado de la mente es puesto contra uno más terrenal que el trasfondo metafísico, es simplemente tristeza, causado por cualquier forma de desequilibrio terrenal y celestial. Ficino de esta forma incorporó a la visión Medieval de la melancolía como pecado original, una condición que no podía ser superada y de esta forma tenía que ser aceptada y usada como símbolo de honor. La naturaleza doble de la melancolía constaba de un componente estático y otro dinámico, los cuales compartían una base en común que nunca podían ser conectadas muy bien. Sin embargo, esta concepción de artistas atormentados, se extendió sobre el dolor filosófico entre las profundidades del tormento y las altitudes de los genios, la invención de la propia psiquis de Ficino es una reflexión del macro y microcosmos Hermético, estando hoy aun con nosotros.

"El nacimiento de este nuevo conocimiento humanista se desarrolló, por lo tanto, en una atmósfera de contradicción intelectual. Cuando él asumió su posición, el autosuficiente homo literatus se vio asimismo dividido entre el extremo de auto-afirmación, a veces llegando a la arrogancia, y la auto-duda, a veces hundiéndose en la desesperación; y la experiencia de esta dualidad lo llevó a descubrir un nuevo patrón intelectual, el cual era el reflejo de esta desunión trágica y heroica -el patrón intelectual de genio moderno. En este punto podemos ver como el autoreconocimiento del genio moderno podría solamente desarrollarse bajo el signo de Saturno y la melancolía; y cómo, por otro lado, una nueva distinción intelectual tuvo que ser conferida ahora en las nociones aceptadas de Saturno y la melancolía. Sólo el humanismo del renacimiento Italiano fue capaz de reconocer en Saturno y en la melancolía esta polaridad, la cual estaba, ciertamente, implícita desde el comienzo, pero la cual sólo con la brillante intuición [pseudo] Aristotélica, y en los ojos de San Agustín, aguzados por el aborrecimiento realmente habían visto... Hubo por lo tanto un doble Renacimiento: primero, la noción del Saturno neo-Platónico, de acuerdo a la cual encarnaba el más alto de los planetas, y también confirió, las más altas y nobles facultades del alma, la razón, y la especulación; y segundo, de la doctrina Aristotélica de la melancolía, de acuerdo a la cual todos los grandes hombres eran melancólicos (de donde siguió lógicamente que no ser melancólico era un signo de insignificancia)." (KPS, p.247)

Ficino encuentra su fascinación y reverencia por la melancolía dentro de la taxonomía Hermética de sucesivas esferas cosmológicas, que se expanden al Nous. En De vita triplici él propone tres niveles:

Nivel	Tipo	Gobernante	Función
1	Mens imaginativa	Marte	Invención, creatividad
2	Mens razonante	Júpiter	Razonamiento discursivo
3	Mens contemplativa	Saturno	Intuición trascendente

En lo que se tornaría una quinta esencia de la doctrina hermética en el Renacimiento, Ficino aquí adhirió al punto de vista Agustino de inevitabilidad.

Aunque había tres niveles, uno no tenía ninguna opción que estar pegado a cualquiera que sea el nivel de frenesí que le depare; el sistema era grandioso pero estático, ninguna evolución ni aprendizaje eran posibles. Porque la melancolía estaba simultáneamente en el centro y la cima de la vida intelectual, por lo tanto podía no sólo contemplar -ya no mas encadenado por la imaginación o la misma lógica- merecen verdaderamente el título de melancolía. Este punto de vista que era imposible para la mente meramente imaginativa para elevarse a la verdadera melancolía fue reforzado, irónicamente por aquellos filósofos quienes asociaban a la melancolía estrictamente con enfermedad. Ellos también alegaron que la mente angustiada no podía elevarse sobre la imaginación.

De vita era una referencia común entre los sabios Renacentistas. Era natural, por lo tanto, que esta teoría de la melancolía debería ser discutida y modificada. Henricus Cornelius Agrippa von Nettsheim nació en Colonia en 1486. Su fascinación con lo oculto fue igualada sólo por su habilidad como mercenario, y él servía a ambas las cortes y las campañas militares de Maximiliano I, Luis XII, Enrique VIII, y los Papas Julio II y León X. No hay registro de su encuentro con Ficino, pero él daba clases en Alemania en el Pimander en 1511. A pesar de su picaresca vida Bizantina, fue altamente contemplativo y un hombre liberal, abiertamente amigo de los judíos durante un período que era peligroso serlo, y de alguna forma feminista, autor de un tratado titulado Sobre la Primacía de la Mujer. De Occulta Philosophia de Agrippa, la cual estudia sus interpretaciones en las artes herméticas, tardó más de 20 años en hacerse y finalmente fue publicada en 1531. Pero había borradores en circulación para el 1510, y en estos Agrippa afirmó una teoría más dinámica de la melancolía.

Agrippa adoptó los tres niveles de Ficino, llamándolos melencholia imaginativa, melencholia rationalis, y melencholia mentalis (5), pero intercaló - presagiando el Formalismo- el dinamismo de los pensadores, en la búsqueda animista del Nous:

"Toda la antigüedad sostiene, siendo testigo, que esto sucede en tres formas distintas, correspondiendo a la triple capacidad de nuestra alma, a saber la imaginativa, la racional, y la mental. Para cuando se ponen en libertad por el humor melancólico el alma está completamente concentrada en la imaginación, y se transforma inmediatamente en hábitat para los espíritus más bajos, desde los cuales frecuentemente reciben instrucciones hermosas en las artes manuales... Pero cuando el alma está totalmente concentrada en la razón, se torna la casa de los espíritus del medio; de tal modo obtiene sabiduría y conocimiento de lo natural y de los aspectos humanos... Pero cuando el alma se remonta completamente al intelecto, se transforma en la casa de los espíritus más elevados, desde los cuales aprende los secretos de cuestiones divinas..." (KPS, p. 357)

Para Agrippa, el frenesí melancólico era por lo tanto el logro de la fuente de inspiración creativa, y el fiel y disciplinado estudiante podría graduarse en sus niveles más altos.

LA CONECCIÓN ARTÍSTICA

Albrecht Durero (1471 - 1528)
Autoretrato. 1498 El Prado. Madrid

Los manuscritos de Agrippa circulaban entre clubes de ocultistas en Francia y Alemania, Agrippa viajaba él mismo y hacía contactos con espíritus con las mismas ideas. Entre estos colegas había un hombre en Würzburg llamado Trithemius, uno de cuyos amigos era Albrecht Durero. El grabado Melancolía I de Durero en 1514, hace eco de esta taxonomía Agrippiana y explica la de otra forma misteriosa numeración (ninguna Melancolía II o más elevada ha sido nunca encontrada). Este estudio de un robusto, ángel melancólico, obviamente atrapado en medio de una visión arquitectónica, con herramientas esparcidas y símbolos mágicos que la rodean, fue extensamente distribuida y es sabido de haber pasado por lo menos dos diferentes impresiones. Por lo menos una copia del grabado llegó a Inglaterra, como Robert Burton específicamente lo menciona en su Anatomía de la Melancolía (Bur, p. 451). Fue imitado, en general el tema y a menudo el detalle específico, por artistas en el Siglo XVII. Que esta imaginería debe haber sido importante para Durero no es sorprendente. Durero mismo era un melancólico, un hombre que a la edad de 30 años había pensado la nueva teoría del arte que él había aprendido de Jacobo de Barbari le permitiría definir la verdad universal de la belleza, 10 años después se abandonaría en una desesperación considerable. En 1512 escribió, " Pero qué es la belleza, yo no lo sé." (KPS, p. 364). De esta forma, Melancolía I puede ser vista como otro de sus severos autorretratos reflexivos, quizás el más revelador de ellos.

El hilo conductor entre el modismo Renacentista y Barroco es más claro en las artes visuales que en las auditivas, quizás porque el cambio en las formas musicales es conscientemente tramado, como opuesto a lo que fluye naturalmente y las huellas de Durero son inequívocas. En música, los teóricos neo-Platónicos estaban de acuerdo con los Aristotélicos con respecto a los modos y los efectos éticos de la música, pero ellos diferían diametralmente sobre la existencia de armonía universal. Ficino escribió:

"Pero el alma recibe la más dulce armonía y asciende a través del oído, y por esos ecos permanece y es elevada a la música divina la cual puede ser escuchada por la más sutil y penetrante mente. De acuerdo con los seguidores de Platón, la música divina es de dos formas: Un tipo, dicen, existe enteramente en la mente eterna de Dios. La segunda es en los movimientos y orden de los cielos, por los que las esferas celestiales y sus órbitas hacen una armonía maravillosa." (Fic1, p. 110).

La Melancolía (I) 1514 Grabado en cobre

La música era una parte fundamental de la magia Orfica de Ficino. Se ha dicho que él ha cantado canciones Orficas - las cuales creía que habían sido escritas por Orfeo mismo en la antigüedad- para evocar los poderes de los planetas y focalizar sus influencias. De esta forma los teóricos neo-Platónicos descienden sinceramente del lado de Pitágoras, de quién sus proporciones numéricas reflejaban esa armonía universal, así como ese sistema de afinación estaba saliendo de estilo. Contundentemente, pocos de ellos fueron músicos. Pico della Mirandola, un contemporáneo y estudiante de Ficino, "estudiaba música cuando era un muchacho y se ha dicho que ha compuesto en su juventud. Un sobrino más tarde escribió que él 'acompañaba a sus versos con una canción y también con un sonido instrumental'. Aunque poseía un número de importantes fuentes musicales griegas, sus escritos no demuestran ninguna evidencia de que los haya leído" (Pal2, p.30)

Y viceversa pocos de los científicos de la música del Renacimiento avanzaron específicamente en el axioma del neo-Platonismo. Entre los más leídos se hallaba Franchino Gaffurio, quien en su escrito de 1492 Theorica musice analiza la teoría de la música como la mayor de las fuentes clásicas sin intentar reconciliarlas, y Gioseffo Zarlino, quien aunque era más simpatizante de Platón que de Aristóteles presenta en su Le institutione harmoniche de 1558 una explicación enteramente racional para la estética de la música. El primero hace una breve mención del frenesí divino y el último presenta sabiamente una explicación numerológica de consonancias y disonancias, pero ninguna se disputa con la condición humana y sus humores (Pal2, p.230 y sig.). De esta forma, seguimos por el momento la pista artística, la cual se espeja, y tal vez de alguna manera se centraliza en el cambio de la expresión musical desde el intelectualmente contemplativo al emocionalmente patético.

Existen pinturas de la mitad del Siglo XVI que hacen eco a las mismas pasiones intelectuales como la de la Melancolía I. La Melancolía de Vasari, está rodeada por número de instrumentos matemáticos, en un fresco hecho en 1553 que está en el Palazzo Vecchio, Florencia, y el Disegno de Doni las cuales son imitaciones obvias.

"La Melancolía pintada por Francesco Morandini, llamado Poppi, es una de las cuatro composiciones que está sobre una pared del studiolo en el Palazzo Vecchio se distingue de sus hermanas norteñas por su marcada expresión de dolor patético, perturbada hasta casi el punto del llanto y en Manni otro trabajo hecho por Dani, que aparece en 1552, donde encontramos otro grabado en madera, aunque muy ordinario, ejercitaba una influencia muy poderosa, y muestra la sublime profundidad de la figura principal de la Melancolía I transformada en elegida de una Feminetta tutta malinconosa, sola, abandonata, nesta, et aflitta lamentándose en una roca solitaria." (KPS, p.387)

Es sabido que Doni tenía una copia del grabado de Durero (KPS, p. 397), donde presagiaba el tema central del Barroco, o sea, la integración de la imagen Platónica de la melancolía con aquella de la vanidad. El suyo entre otro grabados compartían la concepción de la melancolía de Durero como la desesperación elevándose desde un estado emocional, pero ellos agregan un enfoque, un lado ácido a él. El sueño humano se convierte en una locura; el hombre se ha separado del cosmos. Este sentimiento no era una mera afectación -reflejaba la realidad desde un entendimiento difícil del cosmos.

LAS COSAS SE DESINTEGRAN

El Siglo XVII fue un período que revelaba la armonía cósmica, y la música estaba en el corazón de esta magia. Las fuerzas ocultas de los modos musicales reflejaban y reforzaban la armonía natural de los planetas; era una manifestación terrenal de las estrellas y la perfección del sistema cósmico en su totalidad. Agrippa relaciona cuidadosamente la escala musical con los planetas y los elementos en De Oculta Philosophia, creando un diseño de círculos expandiéndose en lo que sería más tarde ilustrado por Robert Fludd como la armonía del mundo. Todo interconectado, y el furor poético de la melancolía los hizo a todos accesibles, irradiando desde las profundidades más internas del alma hasta la última esfera del universo esa armonía reflejada en ella. El sistema estaba entonces en perfecta resonancia. Pero esa resonancia por último vibraba en el sistema a parte de motivar la búsqueda del Nous.

La cavilación, había inspirado a Platón mismo a encontrar una nueva llave -el empirismo- que abrió una puerta mágica a experimentos más allá de los nuevos ejercicios lógicos. No había una única propuesta elemental de esta doctrina, por lo que el erudito boloñés Pietro Pompanazzi en el comienzo del Siglo XVI y el entonces fraile y agitador Tomazzo Campanella escribieron sobre la inmutabilidad de los principios universales y sobre la veracidad del conocimiento sensorial, si bien lo suficientemente entrenados, para ver las verdaderas formas de las cosas en el sentido hermético. "Dios era trascendente por naturaleza y por esta razón, los magos, a través del fervor estático, compartían la divinidad intelectual mientras sellaban las profundidades de las dinámicas leyes naturales". (Mani, p. 97) Esto era un material poderoso. Hubo un momento cuando era enseñado que era posible saberlo todo, y muchos magos emprendieron esa tarea, el gran orden cosmológico era tan apremiante. Aquellos quienes muy cuidadosamente observaban esa orden, sin embargo, encontraron sutiles pero intolerables discrepancias.

Lo que era de interés para el astrónomo Nicolás Copérnico, concerniente a su publicación de De revolutionibus orbium coelestrum libri VI en 1543, no era tanto la ahora complejidad bizantina del sistema Ptoloméico del epiciclo usado para completar las órbitas planetarias como el uso de medidas para calcular su movimiento variable. Estas líneas no radiaban desde el centro exacto de los planetas sino que tuvieron que ser sesgados ligeramente a un lado o el otro.

Con un sistema de sol-centrado las órbitas podían ser reducidas a círculos perfectos, lo cual era más aceptable para la sensibilidad hermética. Estas órbitas circulares no podían predecir posiciones planetarias con exactitud y el resultado final fue un sistema de compuestos tan complejo en agregados como el Ptoloméico, pero la elegancia de círculos en la órbita y la explicación geométrica para retrogradar el movimiento planetario llevó a la rápida aceptación de este punto de vista por la mayoría de los eruditos Herméticos. Giordano Bruno y Campanella adoptaron la teoría Copérnica del Sol-centrado como una vindicación de la profecía de Hermes Trismegistus en el Asclepius del sol como la visible manifestación de Dios (Yat1, p. 238). Y Copérnico, aunque nunca se consideró un Hermético, explícitamente asoció a Hermes con su descubrimiento del heliocentrismo (Yat1, p. 168)

Vinieron aun más rasgaduras en la tela universal, irónicamente desde el mismo universo. El 21 de Agosto de 1560 el tiempo estaba despejado en Dinamarca, y había un eclipse parcial del sol -exactamente como se pronosticó. No era especialmente raro ni tampoco era de una visión espectacular, pero la exactitud del pronóstico cautivó tanto a un joven estudiante de leyes que decidió dejar ese campo enteramente y se dedicó a la astronomía. El muchacho era Tycho Brahe, quien doce años más tarde como astrónomo contemplando los cielos en una noche de noviembre, notó una estrella en la constelación de Casiopea que nunca había estado allí antes. Realizó cuidadosas investigaciones y las publicó en su libro De nova stella en 1573, pero no pudo dar una explicación. (Serían más de 300 años antes de que los modelos de evolución estelar fueran propuestos, pero la etiqueta de "nova" de Brahe inmediatamente se fijó y es todavía usada). Para toda la epistemología Clásica, Platónica o Aristotélica, las estrellas eran inmutables.

Las observaciones planetarias precisas de Brahe eran recogidas por Johannes Kepler, quien usó esos datos en su depuradísimo intento Hermético para probar que las órbitas de los seis planetas copérnicos (Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter y Saturno, la Luna había sido demostrada que órbita la Tierra) eran círculos grabados sobre las esferas que estaban espaciadas una con la otra por medio de los cinco sólidos Platónicos en turnos. Él fracasó, pero mientras trabajaba en esta gran taxonomía observó en Noviembre de 1604 en la constelación de Ophiucus otra supernova, esta era tan brillante que fue visible a simple vista por 17 meses. Kepler que era un buen perito de la doctrina Hermética había retrasado la publicación de su Harmonice Mundi por décadas pues luchaba por aceptar el significado elíptico de las órbitas planetarias en lugar de las que él había probado en sus esferas anidadas, pero el nacimiento de otra estrella nueva lo convenció de que existía verdaderamente un nuevo orden y en 1607 lo publicó. Todavía siendo el Mago del Renacimiento, él llegó a la conclusión que las órbitas planetarias no eran circulares, sin embargo ellas eran claramente describibles, y que en la simplicidad matemática de sus ecuaciones descriptivas encontró la música de las esferas.

De esta forma el neo-Platonismo ortodoxo dio lugar al Mannerismo, en el que los métodos empíricos estaban bajo el comando de la inspiración del Nous, no simplemente en pos del logos sino también de gnosis -la búsqueda divina de la verdad- y este poder nuevo encontrado ahora habitaba a la Magos aspirantes, científicos y artistas del mismo modo, para así ver el cosmos desde nuevas perspectivas. Este nuevo modo de la ciencia estaba aun muy unido al mundo de la magia, y ahora la magia se había vuelto excesivamente cargada; filósofos Manneristas tan diferentes como Picco della Mirandola, Paracelso, y Bruno todos ellos sobrellevaron grandes pesares para crear taxonomías elaboradas de la magia a su disposición. Si bien ellos eran poderosos, también eran peligrosos. La iglesia había tolerado el Renacimiento Hermético: no había muchos de ellos, pero lo más importante era su interior, el sistema de creencia melancólica era esencialmente meditativo. Sin embargo, ellos se habían tornado gnósticos y engreídos, viajando mucho y clamando sus descubrimientos. No era un problema ser muy popular o no -la idea que incluso un solo místico podría a través de su inspirado Nous obtener la verdad universal era intolerable para la institución religiosa que ya tenía una dura lucha en sus manos.

" La doctrina de inspiración divina como la fuente para la virtuosidad intelectual en efecto funde los sistemas Aristotélicos y neo-Platónicos, y esta unión se trasforma en un arma poderosa para los apologistas del Mannerismo. Patrizi dedica un escrito entero al tema del furor poeticus, un tema animosamente tocado por muchos otros teóricos. La experiencia del furor eleva al poeta al rango de genio y provee una justificación para cada una de las invenciones iconoclastas. Giovanni Maria Verdizotti había elegido un título apto para su poema de 1575: Genius sive de Furore poetico. Si el furor poético es un signo de genio, y genio es signo de una gran razón, entonces el significado más vulgar de maniera como elegancia externa y el novedoso estilo emergen ahora como el manifiesto filosófico de sublimada vanguardista." (Mani, p. 32)

La diferencia entre la mirada del mundo Hermético y el Mannerista es sutil, pero el resultado fue un terremoto -el nuevo sistema era tan exuberante como inestable. En un apéndice del 5° volumen de Harmonice Mundi (1619) Kepler atacó el inglés Hermético Robert Fludd, quién respondió en 1621 con un escrito en su Utriusque Cosmi Historia, Kepler contestó con una Apología (1622) a la cual Fludd nuevamente la siguió el mismo año con Monochordum Mundi. Fue una larga batalla pública; el argumento era sobre el significado de los números. Kepler no había tenido inconveniente con la heliocentricidad, la cual era tolerada por los escritos Herméticos, y el vino no sólo a aceptar sino también a aprovechar su descubrimiento sobre las órbitas planetarias como confirmación del gran diseño. Pero hacer eso era perder la elegante simetría del macro y microcosmos y adoptar una completamente nueva visión de las matemáticas: "La raíz de la diferencia entre él y Fludd radicaba en sus actitudes diferentes ante el número, era propiamente suya siendo matemático y cuantitativo mientras que la de Fludd era Pitagórica y Hermética". (Yat1, p. 460). Con esta visión Kepler puso a las matemáticas, como una herramienta, separada desde adentro y fuera de la unidad armónica. El número ya no era un reflejo del cosmos sino un método para el entendimiento. Fue el comienzo de la desunión de nomos y logos, de cosas y el nombre de las cosas.

"El Hermetismo neo-Platónico había cumplido su propósito; había alojado las ciencias genuinas y experimentales. Una vez que sus técnicas fueran establecidas, produjeron una filosofía natural propia. El universo panteísta dio lugar a una idea de naturaleza como si fuera una máquina, un arreglo de partes en movimiento perpetuo. Las nociones metafísicas en la antigüedad sobre el cosmos había literalmente perdido su magia. El círculo estaba ciertamente quebrado, y el Mago Mannerista se había tornado en el científico barroco. Pero la base de lo que los historiadores consideran ser ciencia moderna estaba impuesta por los experimentos perversos y repliegues intelectuales de los pensadores Manneristas. El carácter, el estilo, y algunos de sus contenidos encontraban sus trabajos explicables sólo en término del ambiente Mannerista, y por lo cual murieron con el menguar de la Era del Mannerismo. Pero escondidas en sus juegos radicales estaban las semillas de la ciencia tecnológica moderna". (Mani, p. 100)

"Esta fractura entre el mundo y los signos trajo profundas consecuencias. En primer lugar, signos y lengua ya no existían dados como entidades ontológicas anteriores al conocimiento. En cambio ellos eran vistos para ser hechos junto con la sabiduría en sí misma... Esto no quiere decir que los signos naturales no podrían existir al lado de convenciones, signos hechos por el hombre, pero por el contrario ellos vinieron a funcionar como señales, para significar, sólo en actos humanos del saber. Segundo, los signos ya no funcionaban para unir las cosas a través del tiempo y el espacio de acuerdo con sus semejanzas. En cambio los signos, como el saber mismo, dispersaban cosas a través del campo de análisis. Tercero, y más importante, el signo tomó una nueva función de representar la realidad que ahora estaba separada de él." (Tom2, p. 192)

Proclamando este cambio de paradigma al final del Siglo XVI marchaban los magos-filósofos Campanella y Bruno. Ambos viajaron extensamente por Europa, audazmente anunciando la nueva teoría de Copérnico como un precursor de la utópica Ciudad del Sol de Hermes. Ambos marchaban en colisión con las autoridades por su panteísmo recusante más que por sus sentimientos anti Ptoloméicos y a ambos se les impuso silencio. Campanella fue puesto en prisión en 1599 y no fue liberado por más de 20 años. Bruno fue quemado en una pira en 1600, un destino que es metafórico para la epistemología Hermética entera. El descubrimiento de Galileo en 1610 de los satélites de Júpiter con el telescopio recientemente inventado sirvió meramente como el anuncio de muerte de Hermes -la orden se había desmenuzado. Galileo fue silenciado también, desde luego, pero la nueva epistemología no podría ser, simplemente se fue; en el día de Navidad de 1642, el año que murió Galileo aun bajo arresto domiciliario, nacía Isaac Newton.

¿Qué queda del furor poético cuando nomos y logos están divididos?

"Ya no eran parecidos a la forma asumida por el mundo y el conocimiento; ellos eran experiencias liminales... Permanecían solamente como figuras centrales para las dos figuras, cuyas relaciones con el conocimiento de signos en el nuevo orden necesario para la epistemología, como resultado, serían reformuladas: el loco y el poeta. Ambas figuras eran vestigios, por llamarlos de alguna manera, del mágico epistema... El loco en la edad analítica veía solamente semejanzas... El poeta, por otro lado, veía a través del nuevo orden de conocimiento no el anterior y encontró allí algo que tenía cierta realidad, aunque casi agobiado por el análisis de la diferencia y el abismo entre el mundo y la lengua." (Tom2, p.193).

La naturaleza del furor poético fue intensamente debatida alrededor del Siglo XVII. Pocos escritores descartaron la idea completamente. En el De furor poetico de Francesco Patrizi en 1586 lo describió como un intermediario entre el alma y los seres elevados, una luz divina que es la fuente de la profecía tanto como el pensamiento mágico. En el Dialogo del furore poetico de Girolamo Franchetta de 1581 también está arraigado el pensamiento mágico pero contiene una concepción Aristotélica más mecánica, en que furor poético resulta "de que el temperamento melancólico gobernado por la bilis negra se volvía claro por los espíritus abundantes" (Tom2, p.215), volviendo, de esta forma, al punto de partida al Problema XXX. En este punto no había mucha diferencia entre las concepciones Platónicas o Aristotélicas sobre el furor poético -los Platónicos exigían que las ideas eran directamente infundidas al poeta por seres celestiales; los Aristotélicos definían que el proceso era producto de las acciones de fuerzas naturales, como la luz, sobre los humores físicos del poeta. Pero ahora había una nueva concepción epistemológica de la representación y de esta forma el sentido de la poesía se tornó dinámico, literalmente potente, a partir de la nueva epistemología se comenzó a entender el cosmos en términos de fuerza. La poesía, aunque todavía considerada de origen divino, ya no era importante como un conector cosmológico; era, como las matemáticas de Kepler, una herramienta. Y de esta forma la Poetica de Aristóteles ganó poder, no como la causa del cambio de paradigma sino como el resultado de su necesidad para una nueva metodología.

LAS COSAS SE DESPLOMAN JUNTAS

En medio de esta confusión epistemológica se encontraban los miembros de la Camerata Florentina, quienes caminaban las mismas calles de Ficino casi 80 años después de su muerte, los cuales estaban familiarizados con aquellas pinturas de la melancolía en el Palazzo Vecchio y pueden haber visto copias del grabado de Durero. El estudió renovado de la música Griega (la cual, como el trabajo de Gaffurio y Zarlino muestra, nunca se había realmente detenido) tiene un distintivo matiz Hermético. Era, después de todo, un regreso a las raíces antiguas de la armonía imaginada para extraer su más pura esencia. Esta encarnación está concentrada en melopoeia, la tradición de canciones poéticas y no meramente en la teoría armónica. Haciéndolo vienen naturalmente a tratar con la melancolía, como sus fuentes estaban bajo examen derivaban de la tragedia griega, y era una presunción estar fascinados específicamente con este género porque el gran Eurípides había sido contemporáneo (aunque casi) de Platón. Aunque el término "Camerata Florentina" ha venido a denotar un movimiento entero seguidor de la secunda prattica, éstas eran academias reales que se fundaron en Florencia aproximadamente entre 1576 y 1582. Entre los convocantes estaban Jacopo Corsi y Emilio de Cavalieri, pero el más importante e influyente, de hecho el fundador, era Giovani dei Bardi, Conde de Vernio (Pirr, p. 218).

Bardi (1534 - 1612) fue la eminencia gris en el movimiento. Él establecería la corte con sus compañeros teóricos y músicos hasta que dejó Florencia yendo a Roma en 1592. Era un neo-Platónico -uno de los últimos. Los Intermedi de Bardi de 1589 revelan su pasión por el sistema Hermético hasta en sus nombres: La armonía de las esferas, La Rivalidad de las Musas, la Canción de Arion, El descenso de Apolo y Baco junto con Ritmo y Armonía. En estos fragmentos él rinde homenaje, magníficamente disfrazado y organizado, a la suprema armonía del cosmos; ellos constituyen una unión definida, mirando hacia delante a la concepción de la opera y detrás a los sonidos de la antigüedad. Bardi era filosóficamente conservador pero difícilmente era anticuado. En su ensayo sobre Música Antigua y Buen Canto dirigido a Caccini, él estableció que el retorno gradual de la música a la expresión rígida de la teorización debe dar lugar a la dulzura (Pirr, p. 230) y esto fue el penetrante llamado del Barroco: el triunfo de la sustancia sobre las formas, el texto sobre la música. En aquel elemental ensayo Bardi trazó un nuevo rumbo para la música, comenzando no por la teoría entonces boga sino con definiciones directamente de Platón. Él fue tan lejos como para sugerir que el sistema modal actual debería ser dejado y reemplazado por el Ptoloméico. Pero entonces, después de mucho análisis de cómo ese sistema podría ser adoptado para el uso moderno, él advirtió a Caccini que todos aquellos mecanismos existen sólo para que el texto pueda ser más claro, que él debería resistir las tentaciones de usar contrapuntos, para respetar la natural fluidez de la lengua, y para evitar passagi excepto el de las sílabas largas específicamente para realzar sus efectos.

Se cree que Bardi también ha escrito (sus Intermedi revelan la profundidad de su interés en el teatro y su puesta en escena), en algún momento entre 1581 y 1589, el Discorso como si debba recitar tragedia. En este ensayo Bardi focaliza en el coro, al cual él sintió que los revivals modernos no le hicieron la menor justicia. Sus sugerencias para la puesta en escena invocaban la imaginería altamente Hermética:

"Volvamos a hablar de la entrada del coro... Entraban bailando... Estos ballets representaban el movimiento de la octava esfera, el sol, la luna, u otro planeta, o la teoría de estos movimientos u otros temas maravillosos. Para un mayor entendimiento aduciremos un ejemplo de cómo ellos representaban el primer movimiento que lleva a las esferas celestiales. Esta última, habiendo subido al escenario, comenzando a ir en círculos... ellos se movían hacia la izquierda cantando y bailando mientras hacían un circuito completo y volvían al lugar original. Entonces en otro movimiento imitaban los mismos pasos... circulando hasta llegar nuevamente al primer lugar. Entonces ellos se quedaban parados quietos, representando la inmovilidad de la tierra". (Pal1, p.147)

Aquí, una vez más Bardi remarca que sobre todo, el texto debe ser inteligible: "Vamos ahora a discutir la actuación. Es de gran importancia tener excelentes actores quienes expresan bien la acción del poeta, porque una hermosa disertación no bien dada o la música cantada mal parece que vale menos de lo que realmente es; así una tragedia mal ejecutada no hará conocer su belleza y excelencia" (Pal1, p.143) Y él refuerza este sentimiento:

"Los músicos antiguos eran en su mayor parte excelentes poetas y grandes filósofos quienes no pensaban tanto como lo hacen los modernos, atormentando los oídos, tanto como dejando una impresión en el intelecto, la parte más noble del hombre, de acuerdo con el tema, alegrías, dolor, u otras pasiones. Esto pasaba porque los músicos seguían los versos del poeta con respeto hacia el ritmo y los acompañaban con el sonido de la voz e el instrumento con tal habilidad y dulzura que no había palabra del poema perdida. Ellos no pensaban en otra cosa que en hacerse entender..."(Pal1, p.145)

En estos ensayos Bardi erradica el epistema Platónico y lo reimplanta en la tierra Mannerista. El furor poético y los estados trascendentes de melancolía son supremos; de esta forma, es la característica emocional de la composición la que reina. Pero el trabajo del músico es ahora representacional; la música es una herramienta para mover al que escucha hacia la posición expresada por el texto. Para usar esta herramienta correctamente el músico debe entender el sistema tonal Ptoloméico, cuyas reglas describen el cambio de tonos de acuerdo al sentimiento particular que se desea expresar, y el músico con destreza puede evocar estas pasiones a voluntad. El alba de la era Barroca ocurrió en el principio del empirismo, por eso es importante notar que el modismo Barroco no era categóricamente jurisdicción escolástica de una academia. La música se había vuelto una herramienta al servicio del Nous, y sus formas evolucionarían ahora a través de la experimentación, no por mandato. Esta nueva dirección fue el legado de Bardi. Dentro de su salón habían ido Caccini, Peri, Mei, Cavalieri -los grandes compositores del momento- y ellos lo admiraron enormemente. En su entrega de Le nuovo musiche (1601) Caccine afectuosamente recordaba canciones que él compuso y ejecutó para aquellos encuentros. Quizás el tributo más grande a la influencia de Bardi fue que cuando él se involucró con la Accademia della crusca en 1585 la Camerata dejó de reunirse regularmente, y cuando se fue de Florencia en 1592, ellos concluyeron totalmente.

EL LEGADO MÁGICO

El terreno científico, para florecer, se demostró también extraño para el epistema Platónico. Había estado arraigado en una rica y gran cosmología, pero se había desgastado. En la música y el arte el sistema apasionado se marchitó rápidamente, convirtiéndose en cliché y trivial. El aprendizaje Hermético, no hace mucho tiempo tenía una conexión con la magia real, la cual fue reducida a un poco más que magia en el escenario - cosas de memoria, sala de trucos. No teniendo el contexto de un sistema unificado, el furor poético se transformó en un instrumento del mundo cotidiano, una comodidad. A pesar de eso, hay tres compositores del período Barroco quienes son a menudo asociados específicamente con la magia neo-Platónica: Claudio Monteverdi, John Dowland y Johann Sebastian Bach.

El Último Mago

Tal vez más que cualquier otro compositor del comienzo del Barroco, Claudio Monteverdi encarnó el cambio de la perfección estructural hacia la fuerza expresiva. Sus desafiantes armonías apoyadas por pasajes textuales generaron considerables críticas, el más apasionado fue el teórico Boloñés Giovani María Artusi en un diálogo publicado en 1600, en el L' Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica. Esto se convirtió en una polémica la que duraría siete años.

"Para (Artusi) había sólo dos justificaciones para las acciones humanas, la autoridad de los maestros pasados y la demostración lógica o matemática. Enfrentado con el uso de una cuarta melodía disminuida por Monteverdi, Artusi preguntó, Tiene él permiso de la naturaleza y del arte para así confundir a las ciencias? " (Tom1, p. 23)

Además, Artusi polemizaba, puesto que los concenti eran, por definición, suavemente sonoros, y las construcciones de Monteverdi toscamente retumbantes, Monteverdi posiblemente no podría haber producido un nuevo concenti. En respuesta, Monteverdi realizó una defensa Platónica de su secunda prattica: Su pretensión era "hacer de las palabras la señora de la armonía y no la esclava" Entonces, si la primera meta de la música era agitar las pasiones, por lo tanto él era libre de romper las reglas para fines de expresión, para evidencia del frenesí divino, componiendo no por fórmula ni por casualidad. La mejor composición era la que unía los elementos sintácticos y semánticos tan perfectamente que la distinción entre sus elementos musicales y no-musicales desaparecían, y su espíritu estaría de esta forma a tono -literalmente- con el cosmos. Hay realmente magia en la música de Monteverdi; él era un mago en la más fina tradición Hermética.

El Aprendiz de Hechicero

"Semper Dowland, Semper dolens". Más que cualquier compositor del principio del período Barroco, el nombre de John Dowland está fijado con la melancolía. Se envolvió en la imaginaría que chorreaba de sus textos y la inusual cascada de cuartos de sus melodías. Es atractivo postular (como Anthony Rooley lo hace) a Dowland en el mundo mágico de los Herméticos John Dee y Robert Fludd quienes eran sus contemporáneos y de una forma circunstancial puede haber hecho que los viajes de Dowland a Europa hayan traído al Palatinate y a Hesse en un momento de gran fascinación por la Hermandad de los Rosacruces. Pero este es el mejor ejemplo que puede hacerse. No existe evidencia que Dowland jamás se haya reunido con esa magia o con los Rosacruces y ciertamente no se encontraba en sus círculos. Incluso una rápida información biográfica lo revela como un hombre extraordinariamente ingenuo, un convertido al Catolicismo rodeado de intrigas políticas que él no comprendía en su totalidad, y también un hombre amargo quien se sentía que no era apreciado, o más precisamente, no remunerado, por su terrible talento. Por otro lado, es en sumo grado excesivo simplificar el caso para postular (como lo hace Robin Wells) que el uso de los símbolos por Dowland no tenían un sentido mágico. Los trabajos de Fludd y Dee eran muy publicados; Agrippa había dado clases en Inglaterra, llevando copias de Ficino si por casualidad previamente no hubiera habido ninguna. La simbología era conocida por lo menos superficialmente. Es muy probable que Dowland haya encontrado atavíos de la melancolía Hermética para una salida provechosa y útil para su malestar. Afortunadamente para la posteridad la farmacología antidepresiva estaba aun en su infancia.

El Artesano Inspirado

Cualquiera que sea la magia de su música, Bach no se consideraba asimismo un genio frenético pero sí un maestro artesano. Para el momento del pico más alto del Barroco el instrumento musical efectivo se había vuelto altamente especializado. Los procedimientos estaban bien codificados, y el experto compositor sabía exactamente como usarlos a todos.

"Le génie n'est autre chose qu'une grande aptitude à la patience. De esta forma lo hizo Buffon en su oratorio inaugural en la Academia Francesa en 1753 expresando una idea que era la favorita de Bach quien decía yo he tenido que trabajar arduamente. Cualquiera que trabaje duro llegará así de lejos. Con estas palabras él escuchó la herencia de su familia. La música era una artesanía. Podía ser enseñada, y podía ser aprendida. La asiduidad debe llevar a la perfección. Tener talento era un problema naturalmente: No toda la gente tenía cinco dedos sanos en cada mano, como Bach." (D&M, p. 37)

Bach se vio asimismo como miembro de una hermandad en decadencia, mirando ansiosamente la proximidad de la Nueva Era de la Ars Gratia Artis cuando la música no tenía un propósito elevado, cuando cualquiera que aspirara a ser un músico podía llamarse simplemente así y podía colgar fuera una tablilla. Es un poco sorprendente lo mucho que su correspondencia concernía al dinero (como Peter Schickele revela humorísticamente en A Bach Portrait). En Göedel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada (un viaje locamente enroscado a través de la mente de un científico de la computadora con ilusiones de alfabetización) Douglas Hofstadter revela que las improvisaciones hechas por Bach (o tanto como marchaba la anécdota) la corrida de la sexta en que concluye la Ofrenda Musical era tan difícil como jugar 60 juegos de ajedrez simultáneamente, con los ojos vendados, y ganar cada uno. Parece que Bach concebía a su propia habilidad en esos términos.

EPILOGO

En la nueva epistemología de la ciencia de la melancolía no perdió mucho su significado como su propósito. Ella revirtió a una condición de ser soportada, y ahora surgiendo un mercado libre, para ser tratada. Los libros para su propia identificación y cura -la música mostraba a menudo ser particularmente efectiva para el consuelo- se tornaron en toda la rabia; La Anatomía de la Melancolía de Burton atravesó por cinco ediciones antes que muriera en 1640 y cuatro más después de su muerte. El entendimiento de la psicología humana era tan huidizo como ahora, y las catastróficas sintomatologías de la gente melancólica las que acompañaban la cuidadosa taxonomía en el tomo de Burton y otros atrajeron a ambos, intereses medicinales y lascivos en una presentación completamente legítima. Tanto los compositores como los farmacéuticos vendían las prescripciones de puerta en puerta -incluso la portada del libro de notas que tenía Anna Magdalena Bach estaba grabada con la leyenda "Der Anti Melancholicus". Pero como la era Barroca dio paso a la Era de la Razón la música perdió su sentido. El universo mecánico, un mecanismo de relojería de fuerzas y causas, no tenía más lugar para el frenesí divino. El furor poético sería redescubierto por los Románticos, pero al servicio de lo terrenal. La magia en sí misma desapareció.

"La filosofía moral de la Edad de la Iluminación tomó posesión de la venerable fortaleza inexpugnable de la teología. Con esto, la posición preeminente de la religión fue quebrada. En el despertar de este movimiento de tradición-destructiva la música fue sacada de la comprensión teológica y se volcó hacia el hombre ilustrado como un arte independiente. Removida de su limitada y aun útil posición, la función de la música instrumental, libre de palabra y de secta, se convirtió en problemática. Cuando, en el curso del Siglo XVIII, las magníficas cortes, segunda casa para la música después de la iglesia, decayeron y se desvanecieron como centros de arte, la música perdió su ambiente, esto es, su representación y sentido. Con el poder de la iglesia y las cortes desaparecido, la música perdió su verdadera razón de existir y funcionar. Sonate, que me veux-tu? Dijo Fontenelle, un sobrino del gran Corneille, resaltando con esta oración todo el problema del l'art pour l'art. ¿Qué propósito tenía una música liberada en un mundo gobernado por la razón, existiendo sólo por su propia causa?" (Herz, p.20)

 

Bibliografía

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NOTAS:

1) Gracias a la filósofa Roxana Kreimer que me lo hizo llegar.

2) También he agregado grabados ilustrativos.

3) No me cansaré de recordar que si bien el autor utiliza la palabra "depresión", la misma no existía en esa época

4) Locura en el sentido más general, en la época.

5) El Nous es el "espíritu" en su sentido más alto, el "sentido común", el "cacumen". La "noción".

6) Melancolía imaginativa, melancolía racional y melancolía mental.