Seminario
Epistemología:
Una mirada post-postivista
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epistemologia@edupsi.com

Organizado por : PsicoMundo

Dictado por :
Dra. Denise Najmanovich

Clase 10

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Queridos todos:

Hoy les envío la Clase 10, con la cual cerramos el tema de la construcción del espacio exterior, precondición necesaria para el surgimiento de un modelo de pensamiento que distingue de manera radical el objeto (mundo) y el sujeto (razón o psiquis).

Esta será la última clase del año 1999 y por lo tanto del siglo y el milenio. Digo esto a sabiendas de que las discusiones academicistas fechan el acontecimiento recién para el año entrante. Prefiero compartir el fervor popular y la mística de las cifras redondas y festejar hoy la entrada a un nuevo siglo que espero podamos construir todos juntos con más amor y más sabiduría que el que dejamos atrás.

Un gran abrazo para todos y gracias por acompañarme en esta etapa. A partir del mes de Marzo del 2000 retomaremos las clases pues aquí en el cono Sur ya está llegando el verano y con él las vacaciones.

Espero como siempre sus comentarios, dudas, preguntas y críticas para seguir creciendo y compartiendo esta aventura de pensar.

Afectuosamente Denise

Clase 10

La Perspectiva: una infinitud domesticada

La nueva experiencia y teorización del espacio no nació en un día, ni salió de la mente preclara de un visionario. No fue el producto exclusivo de una nueva ciencia, ni el hallazgo genial de la naciente filosofía moderna. Por el contrario, tanto la ciencia como la filosofía modernas pudieron surgir gracias al cambio global de actitud y sensibilidad que se fue dando a partir del Renacimiento. Este cambio se expresó en importantes transformaciones artísticas - en la música, la pintura y la arquitectura -. También se modificaron radicalmente de las relaciones económicas basadas en la expansión del comercio internacional, que a su vez llevaron a la adopción de nuevas técnicas contables que impulsaron tanto el desarrollo de las matemáticas prácticas como el del transporte terrestre y marítimo. Por otra parte, las necesidades de la vida ciudadana propulsaron la actividad inventiva, la producción de máquinas y la valoración creciente de la precisión.

No debemos olvidar que la ciudad albergó a nuevos actores sociales, los "burgueses", muchos de los cuales ganaban más de lo necesario para vivir y más de lo que había estado al alcance de generaciones anteriores. Así, no sólo contribuyeron al entramado de la idea de civilidad con su dinero, sino que su forma de gastar el dinerotuvo una gran importancia en la gestación de una nueva sociedad, sus valores y sus adquisiciones intelectuales y técnicas. Gracias al retorno de la prosperidad después de la recuperación de la peste negra de 1348, los mercaderes italianos, pudieron encargar palacios. La ventura económica permitió a los burgueses financiar los proyectos que eran afines a su nuevo lugar en la sociedad, dando cabida a sus gustos, su sensibilidad y su visión del mundo.

La civilidad, a partir de mediados del siglo XV, adquirió una significación estructural, además de política y social. Las residencias urbanas de los aristócratas, los palacios, las cada vez más altas casas de los comerciantes son expresiones la nueva sociedad urbana y del vigor de las clases nacientes.

No en vano Francastel ha afirmado que la Venus de Botticelli refleja una política, y, probablemente tanto los Médicis al pagarla, como el pintor al realizarla, creyeron que estaban materializando espacialmente una determinada escala de valores.

Mucho antes de que los filósofos empezaran a sistematizar las nuevas concepciones espaciales y a articularlas en una nueva teoría comprensiva, los hombres y mujeres de la Edad Media fueron cambiando sus modos de vida y de experiencia a través de las prácticas sociales cotidianas y artísticas, que en conjunto formaron las condiciones de posibilidad para que, posteriormente, el modelo científico y la filosofía cartesiana fueran engendrados, se desarrollaran y encontraran un suelo fértil para su aceptación.

La invención de la perspectiva lineal en el Renacimiento generó lo que hoy podríamos denominar como la ilusión del realismo, al permitir una geometrización de la representación espacial sobre la base de principios y reglas que con el tiempo serían claramente explicitados y sistematizados. En el Quattroccento se inicia una nueva manera de percibir y concebir la naturaleza, una transformación de la experiencia espacial que creó la ilusión de un espacio previo, anterior a la existencia tanto de los objetos que luego lo poblarán, como de los sujetos responsables y artífices esa nueva forma de presentar al espacio que luego llamarán representación. Un espacio que el hombre mira "a través de una ventana" (la superficie del cuadro). Un espacio independiente, ajeno, separado. Ya no la tierra donde he nacido, sino un mundo "ancho y ajeno". No es extraño que al comenzar a intuir la infinitud, también resulte necesario hacerla soportable y que el hombre construya herramientas que, como el arte de la perspectiva, resulten adecuados para ese objetivo. El arte al fin y al cabo, es una actividad disciplinadora, ordenadora, mientras que la naturaleza es salvaje.

A esta nueva forma de experimentar el mundo se la llamó pomposamente "realismo", como si los hombre del medioevo o de otras culturas vivieran en el limbo de la irrealidad, o en un mundo deforme. La maravillosa técnica de la perspectiva lineal contribuyó decisivamente a crear esta ilusión realista. La geometrización del espacio posibilitó la creencia en un espacio independiente, y por lo tanto, en la separación del sujeto (que quedaba oculto del otro lado del cuadro) y el mundo (que lo precedía y era independiente de él).

En este apartado de mi trabajo deseo mostrar cómo "el realismo", no es nada más que una cierta estandarización de la experiencia y que la construcción del espacio infinito y abstracto fue un paso fundamental para hacer posible la filosofía "espejo de la naturaleza", con su noción clave de representación objetiva que está en la base de todas las concepciones modernas.

En la pintura, la perspectiva lineal fue el modo de presentar visualmente esa nueva sensibilidad a la vez ciudadana y viajera respecto del espacio, que caracterizó al Renacimiento. Una mentalidad que supo pensar el infinito, pero que también contribuyó a domesticarlo y que ya entrada la Modernidad terminará por encarcelarlo en la esquematización academicista.

El pintor renacentista, pinta como si estuviera viendo al mundo desde una ventana abierta, pero él mismo no está allí, se halla más atrás, fuera del espacio del cuadro, ajeno e independiente a esa realidad creando la ilusión de que es capaz de re-presentar la realidad "tal cuál es". Sin embargo, ese pintor está haciendo un recorte de su mundo perceptual para presentarlo estandarizadamente en una tela, gracias a las reglas de la construcción perspectiva.

Esta ilusión representativa puede haber sido abonada por el interés que despertó en pensadores como Alberti la Cámara Oscura. Las imágenes producidas por este artificio según Alberti son un "milagro de la pintura" por su semejanza con la naturaleza misma. Este aparato creador de maravillas puede considerarse como un paso importante en las concepciones pictóricas, pues a partir del análisis de su funcionamiento es posible relacionar los fenómenos ópticos y geométricos en la formación de imágenes en un plano.

La cámara oscura no fue el único dispositivo que puede haber disparado el deseo representativo Ivins ha señalado que no fue una mera casualidad que la perspectiva central se descubriera unos pocos años después de que se hubieran impreso en Europa los primeros grabados en madera. El grabado en madera significó, para la mente europea, el principio casi por completo novedoso de la reproducción mecánica. Hasta entonces el arte había sido siempre una transposición a la tela de los valores y creencias del hombre medieval, un vehículo simbólico de la verdad religiosa. En él las jerarquías religiosas y sociales son convertidas en escala física: Dios es más grande que los santos, el rey más que sus súbditos. El cuadro es el soporte de una puesta en escena que no busca la unidad del espacio ni del tiempo. En el Renacimiento comenzará un movimiento que se irá alejando de los valores medievales y priorizando las relaciones físicas en lugar de las metafísicas. Las relaciones de tamaño y posición regidas por la geometría serán las que organicen el espacio pictórico.

Con el grabado aparece la idea de "copia mecánica", de una re-presentación (volver a presentar algo, aunque en otro formato), en este caso una transposición de la madera al papel o la tela. La técnica de la perspectiva, impregnada de esta posibilidad de re-presentar, interpondrá un vidrio entre el mundo y el pintor. Vidrio (real o figurado) que permitirá producir una copia de algunos de los caracteres visibles del mundo sobre él. Así, se crea la ilusión de que es posible lograr una impresión mecánica obtenida a partir de la matriz de la naturaleza.

"Item perspectiva " es una palabra latina que significa mirar a través. El cuadro será entonces como un vidrio de ventana, a través del cual nos parece estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica sobre la cual aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas es negada como tal y se transforma en un mero "plano figurativo", sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas. Hemos entrado al mundo de la abstracción espacial, pero aún no ha ocurrido la geometrización.

Primero aparecieron un conjunto de técnicas de taller que permitieron la construcción de un cierto tipo de mirada caracterizada por la actitud de estar mirando al mundo desde una ventana. Esto va configurando una nueva experiencia del espacio, predominantemente visual con un cierto distanciamiento afectivo, concentrada en la re-producción de ciertos rasgos visibles. Esta prioridad visual está estrechamente relacionada con el privilegio que van a tomar las nociones de proporción y distancia. A su vez la idea de reproducción mecánica va generando una postura que con el tiempo permitirá la estandarización perceptual, aunque ya no ligada exclusivamente a los recursos "mecánicos" sino elevada hacia las matemáticas que serán el puente de unión entre la pintura y la arquitectura con las artes liberales. El sujeto que mira desde una ventana, se halla vuelto hacia "afuera", puede mirar esa naturaleza exterior a él, soñar con dominarla y paradójicamente estará inventándola a su propia medida. El viaje espiritual medieval deviene una aventura terrenal, un desafío intelectual y estético nuevo.

En los comienzos todavía no resulta evidente ni la constitución de un espacio único, ni la necesidad de geometrizarlo. Francastel ha dejado bien en claro esta cuestión:

Para Uccello, que en ciertos aspectos es uno de los pioneros de la nueva ciencia, las consecuencias lógicas de la nueva actitud no son evidentes. Aún no aparecen claramente las posibilidades de la nueva especulación matemática para modificar las relaciones del hombre con el mundo; al principio sólo se entiende como un nuevo método técnico y no como una nueva visión. Para la primera generación, la especulación sobre el espacio no va más allá del nivel de los recursos de taller.

Los pioneros raramente son dogmáticos, el fervor creativo los orienta más hacia la búsqueda que hacia la fijación de los conocimientos o el establecimiento de dogmas inamovibles. Esta última será una tarea llevada a cabo por los académicos a-posteriori. Al principio el espacio abstracto y geométrico era solo una intuición, lo que primaba era la búsqueda de nuevas posibilidades y metodologías, recién después se pudo pensar en generalizaciones y finalmente se llegó a la canonización, la regimentación y la rigidización de EL MÉTODO. Como bien nos dice Francastel:

(...)el nuevo sistema nunca fue entendido tal como hoy se lo entiende, es decir, como una sencilla llave para resolver de un modo unitario y realista los problemas de la representación plástica del mundo exterior en la pantalla plástica de dos dimensiones. Esta idea simplista nació en las academias, cuando, pasadas algunas generaciones, el nuevo estilo se convirtió en un tópico (de enseñanza).

El espacio moderno se fue configurando en múltiples prácticas que fueron geometrizándolo, cuadriculándolo, domesticándolo con ferocidad creciente hasta que con la Geometría Proyectiva de Desargues se logró un método canónico custodiado por las academias de arte a partir del siglo XVII.

En el camino hacia la canonización geométrica debieron resolverse múltiples problemas y crearse una variedad de dispositivos, en función de los asuntos que deseaban resolverse, de las técnicas disponibles, de las posibilidades de encontrar soluciones creativas. Brunelleschi, el gran arquitecto florentino, puede considerarse un personaje clave en este trayecto.

Antes de concentrarnos en algunos de sus aportes fundamentales que nos permitirán comprender los nexos entre la construcción perspectiva y la nueva concepción del espacio, presentaré algunos antecedentes importantes de la construcción perspectiva y en general de la problemática ligada a la presentación en dos dimensiones de objetos tridimensionales. Los renacentistas no fueron los primeros en inventar ni utilizar técnicas con este objetivo. En tiempos tan lejanos como el año 2150 a.C. en la Mesopotamia se desarrollaron técnicas de dibujo que permitían presentar objetos tridimensionales sobre una superficie plana, también se encuentran proyecciones en algunas cerámicas Griegas antiguas (siglo 6 a. C.) y sabemos que el romano Vitruvio (siglo I a. C) publicó planos y dibujos perspectivos que desgraciadamente se han perdido.

En particular la influencia de Vitruvio fue enorme durante el Renacimiento, aunque no se sabe a ciencia cierta si fue tan apreciado en su propia época. Su obra "De Architectura ", es el único texto antiguo sobre cualquiera de las artes que ha llegado completo hasta nuestros días. Alberti se apoyó en él y en otros autores clásicos para sostener la necesidad de que se considere a la pintura, la escultura y la arquitectura artes liberales y no mecánicas, promoviendo de este modo su ascenso social y valoración cultural. Como todo humanista, Alberti se apoyó en el legado clásico para legitimar sus pretensiones, cuidando de seleccionar aquellos autores que coincidían con su punto de vista. Elevar la condición social de los artistas significaba separarlos de los artesanos y obreros de quienes Séneca había dicho que " se aprecia la obra pero se desprecia al obrero ", y llevarlos desde del lodo de las artes mecánicas hacia el paraíso de las artes liberales. Para ello concibió un romance y matrimonio de estas artes con la matemática, que legitimaría su ingreso al territorio sagrado del saber intelectual.

"Me gustaría que en la medida de lo posible el pintor tuviera conocimiento de todas las artes liberales, pero sobre todo que conociera bien la geometría. Coincido con Pánfilo,...cuando afirmaba que nadie podría aspirar a ser un buen pintor si no sabía geometría." (Alberti, Libro III, 43)

Sin embargo, los primeros pasos en la generación de un nuevo espacio fueron más bien tanteos empíricos que desarrollos teóricos. Ya desde el Treccento comenzaron a darse algunos pasos firmes en la generación del espacio que luego la modernidad iba a concebir como único, infinito y absoluto. Primero se usaron diversas técnicas que van desde el sombreado hasta la sugerencia de profundidad por convergencia de líneas, aunque esta última no se dio de la manera unificada y sistemática que recién se daría más adelante con la plena geometrización y la unificación del punto de fuga.

El llamado punto de fuga aparece como elemento organizador unitario con Ambrogio Lorenzetti, en su cuadro La anunciación de 1344. En esta obra ya se puede ver que las líneas del pavimento están orientadas todas hacia un punto único y que por lo tanto el plano de la base permite distribuir espacialmente los objetos. Así se va constituyendo ese espacio anterior, e independiente de las cosas que después aparecerán en él. Ya no es más la relación entre los objetos la que configura la espacialidad como en el medioevo, donde lo que importaba era la disposición de personajes en la escena según el objetivo de la narración y la escala de valores del artista. El pintor medieval jamás pensó en organizar un espacio previo a sus personajes. Por supuesto elegía cuáles iba a colocar al frente y cuáles no, pero no en función de reglas geométricas o de proporciones físicas, sino a partir de una narración visual en la quedaban fijadas las jerarquías simbólicas (el rey es de tamaño mayor que un sacerdote, y éste que un campesino, sin importar cuál está más cerca o lejos en la escena).

En la pintura renacentista el pavimento cuadriculado será el organizador de la nueva experiencia espacial, gracias a la cual es posible apreciar más claramente las medidas y las distancias que hay entre los diversos cuerpos que se apoyan en él. Y no es exageración afirmar que la utilización del pavimento de baldosas establece en cierto modo el primer ejemplo de un sistema de coordenadas e ilustra el moderno ‘espacio sistemático’ en un ámbito concretamente artístico antes que el abstracto pensamiento matemático lo postulase.

El espacio abstracto fue legalizado por la geometría euclídea y la física moderna pero apareció primero encarnado en la pintura a través de la perspectiva lineal que lo creó y lo hizo conocer y apreciar.

La idea de que el espacio existe antes que los cuerpos, irá creciendo sin prisa y sin pausa en la cultura occidental. La pintura irá precisando esta concepción cada vez más acabadamente. La ilusión de profundidad espacial que se crea merced al recurso del punto de fuga, es una de las principales responsables de esta creación cultural que llamamos espacio.

Como ya he señalado, para llevar a la tela estas ideas se desarrollaron métodos tanto empíricos como puramente matemáticos. En el Norte de Europa –siguiendo métodos del Treccento italiano- parece ser que se logró una construcción ‘correcta’ por caminos totalmente empíricos, mientas que la praxis italiana del Quattroccento utilizó la teoría matemática de un modo significativo.

Es muy probable que haya sido Brunelleschi el primero en elaborar un sistema matemático correcto. Ahora bien, es importante tener en claro que Brunelleschi no se levantó un día con la decisión de cuestionar la concepción medieval del espacio. Fue a partir de los problemas concretos que tuvo que enfrentar, en particular la construcción de la cúpula de Santa María del Fiore, en Florencia, lo que lo llevó a crear un nuevo espacio. El problema que se le presentaba era sumamente complejo, la cúpula debía tener un tamaño enorme y asentarse sobre una base octogonal (pues la iglesia ya estaba en construcción cuando él abordó el problema de la construcción de la cúpula). Los métodos constructivos medievales no eran adecuados para el objetivo buscado, y Brunelleschi sabía que debía haber otras soluciones posibles, pues construcciones como el Panteón romano habían sido llevadas a cabo a partir de otras premisas. Brunelleschi reelaboró las formas de la arquitectura clásica pero insuflándoles el espíritu de la nueva época. Esta actitud es típica del Renacimiento que sostuvo el ideal de una continuidad cultural con el mundo clásico. Sus reflexiones estaban guiadas por la necesidad de cubrir grandes espacios sin recurrir a los contrafuertes y arbotantes tan típicos de los métodos estructurales del sistema medieval (gótico). En la búsqueda de nueva soluciones Brunelleschi se apoyó fuertemente en sus conocimientos matemáticos ya que su formación como orfebre y arquitecto lo habían llevado a conocer profundamente las matemáticas prácticas de su tiempo y a ser una apasionado de la geometría, lo que combinaba a la perfección con al auge del neoplatonismo característico de la época.

Brunelleschi investigó cómo construir la cúpula sin encofrado y combinó dos conceptos, uno geométrico y otro constructivo. El enfoque geométrico aportó la posibilidad de pensar el problema desde una perspectiva totalmente distinta a la de los constructores medievales que merced a su intuición estética y a la comprensión de la conducta estructural habían construido las maravillosas catedrales góticas. Pero Brunelleschi, combinó su adoración de números y proporciones con una intrépida exploración geométrica para estructurar el espacio y simplificar su construcción.

"Para Brunelleschi, el espacio ya no es volumen de aire que una bóveda encierra entre sus paredes; posee una cualidad homogénea y está en todas partes, es a la vez continente y contenido, envuelve y es envuelto. La cúpula de Santa María del Fiore no está concebido como un sistema cerrado de planos y superficies que determina una forma interior, sino que está en relación con todo el universo; sus superficies son puntos de intersección de planos que se prolongan en la atmósfera; es el lugar geométrico de todas las líneas imaginarias que la ligan a todos los puntos del maravilloso emplazamiento en que se encuentra. (...) La cúpula de Santa María del Fiore es el centro de un vasto sistema de relaciones imaginarias, cuya clave es la geometría".

Brunelleschi inventa un nuevo espacio en su diseño y lo "encarna" en la cúpula de Santa María del Fiore. El espacio no estará más encerrado dentro de esferas de cristal o de recipientes contenedores limitados, sino que se abrirá al infinito a través de una operación conceptual basada en la prolongación y proyección de planos en el vacío, cuyas intersecciones configuran formas, que pueden ser construidas de una nueva y sorprendente manera.

Brunelleschi no sólo diseñó la cúpula de Santa María de Fiore a partir de una nueva forma de concebir el espacio, sino que además fue uno de los pioneros en el arte de la perspectiva y de su fundamentación matemática.

El espacio naciente es hijo de estas prácticas profesionales de arquitectos y pintores, que no sólo lo encarnan en sus obras sino que a través de la matematización van avanzando en las conceptualizaciones de las que luego se servirán los filósofos. Alberti es la figura clave de en este proceso, por lo cual expondré sus concepciones con cierto detalle, pues nos permitirán articular las relaciones entre arquitectura, pintura y matemáticas en la creación del nuevo espacio moderno.

En su tratado "De la pintura", cuya versión en italiano fue dedicada a Brunelleschi, Alberti sienta las bases de la nueva técnica perspectiva, en función de la teoría óptica y el análisis geométrico. Perspectiva era el nombre que se le daba en la época a la teoría de la visión, que podía ser tratada matemáticamente y por lo tanto se la consideraba como parte de la filosofía natural. En líneas generales, las concepciones de la época concordaban en que los objetos se conectaban con los ojos a través de rayos luminosos formando una "pirámide visual". Algunos pensadores consideraban que estos rayos partían de los objetos y otros pensaban que surgían de los ojos mismos. Estas diferencias no afectaban el análisis geométrico del fenómeno, ni hacen diferencia alguna para la tarea del pintor. Dice Alberti que podemos imaginar los rayos como finísimos hilos que forman un haz, estrechamente unidos en el ojo, donde tiene su asiento el sentido de la visión.

Para Alberti, una pintura en perspectiva será el corte transversal de una pirámide visual, hecho a una cierta distancia, con cierto centro y cierta disposición de las luces, y representada artísticamente con líneas y colores sobre una superficie dada..

Una vez establecidos los conceptos de pirámide visual e intersección plana de la misma, Alberti procede a considerar la cuestión de las proporciones. De esta manera comienza a tomar cuerpo el dispositivo geométrico. Los cuerpos de ahora en más serán presentados en función de su tamaño y forma, como son observados visualmente y respetando las relaciones matemáticas de la proporción. Es interesante que el concepto mismo de proporción tenga que ser explicado con detalle por Alberti en su libro. Esto se debe a que las relaciones geométricas de tamaño no resultaban centrales para la mirada medieval y, por lo tanto, aún conceptos que para nosotros son muy simples y claros, no lo eran en absoluto para los contemporáneos del autor.

Para Alberti, que privilegiaba las relaciones matemáticas, el cuadro debía presentar las figuras de tal manera que resultasen proporcionales a los cuerpos físicos que luego comenzaría a decirse que re-presentan a los "cuerpos reales". Como vemos, no se trata ya de una expresión simbólica de valores religiosos, sino de valores matemático-visuales.

Ahora bien, ¿cuál será el patrón de comparación para establecer las proporciones? Fiel al espíritu de su época, Alberti señala al hombre mismo como vara y medida, cuidando de citar a Protágoras como fuente de inspiración, señala que sin importar se pinten los objetos del cuadro, lucirán grandes o pequeños dependiendo del tamaño de cualquier hombre que aparezca en la pintura. Una vez que hubo sentados estos principios, Alberti se prepara para explicar con detalle el arte de cómo se expresa la intersección en la pintura de manera tal que resulte como "una ventana abierta" a través de la que se observa lo que desea pintar. Dicho esto Alberti se detendrá en la explicación de la construcción del espacio pictórico, comenzará con la elección del punto de fuga (que él denomina punto céntrico) y luego la formación del "pavimento" de manera tal que todas las líneas que parten de la base del cuadro converjan en el punto de fuga. Expresando que estas líneas le indican cómo cambian visualmente, hasta una distancia infinita, las cantidades transversales sucesivas.

Por último deben ubicarse las líneas paralelas que producirán el "pavimento" de una manera tal que se respeten las proporciones y distancias (las baldosas más lejanas se ven más pequeñas). Para ello Alberti desarrolla un método geométrico que garantizará la ilusión de profundidad del cuadro.

Como vemos el espacio geométrico precede en su construcción y es independiente de cualquier figura que luego ubiquemos en el cuadro. Por otra parte, es ya evidente que no se trata de un arte intuitivo, de una presentación directa de la experiencia visual, sino de una construcción compleja. Alberti, era consciente de esto cuando decía que tan novedoso es el tema y tan breve nuestra descripción, que temo será poco entendida por los lectores. Como se puede juzgar fácilmente en las obras de épocas pasadas, este asunto permaneció desconocido por nuestros ancestros, probablemente por parecer oscuro y difícil de entender.

Alberti es el iniciador de una gran serie de trabajas eruditos, que cada vez con mayor rigor, van a presentar el nuevo espacio pictórico con categorías y construcciones geométricas hasta llegar al desarrollo de Desargues de la Geometría proyectiva en el siglo XVII, punto culmine de la sistematización y tratamiento matemático riguroso de la cuestión. Las academias se dedicarán a cuidar de la "pureza metodológica", que muchas veces se antepondrá a consideraciones estéticas más amplias. Por suerte, el río de la vida suele desbordar rápidamente los diques de contención y los artistas no pudieron ser atrapados en la cuadrícula euclidiana por mucho tiempo.

Una vez considerado el nacimiento del nuevo espacio renacentista en la pintura y en la arquitectura, resulta imprescindible analizar las profundas implicancias de este suceso en el campo del conocimiento y la vida social. En primer lugar, deseo poner en primer plano la forma en que se ligan este espacio abstracto, la noción de representación, el realismo y la teoría objetivista.

Analizaré en primer término algunas características ligadas al proceso constructivo del espacio:

El artista y el espectador se sitúan necesariamente fuera de la escena pictórica. Este último tiene que observar el cuadro desde un lugar específico, adoptando el punto de vista que el artista ha tomado en la construcción del cuadro. Desde cualquier otro la imagen aparece "deformada".

El "punto de vista" es único y fijo, a diferencia de las obras anteriores al siglo XIV en las que el ojo que contempla el cuadro no es el único a partir del cual se puede mirar la imagen. Esta se ofrece simultáneamente a varios «puntos de vista», ninguno de los cuales es prioritario, creando una movilidad icónica, una dispersión que invita a hacer una gran cosecha de sentido.

La técnica de Alberti, luego bautizada como "Construcción Legítima", lleva a la producción del espacio pictórico a partir de una concepción geométrica basada en la geometría euclidiana. No es ya el espacio sensible y vivencial sino un espacio abstracto. Merced a esta técnica perspectiva se produjo una operación de simplificación y reducción de la experiencia espacial humana a categorías manejables en términos matemáticos y constructivos.

El nuevo espacio unificado creado por pintores, escultores y arquitectos es homogéneo, continuo, infinito -lo que luego Descartes llamará "extensión", un receptáculo geométrico de cuerpos (respecto a los cuales preexiste), pero que, contradictoriamente, ha nacido de un sujeto (que se ocultará tras la técnica y permanecerá fuera del cuadro).

El punto de fuga como imagen de un punto infinitamente lejano en el que convergen todas las líneas de profundidad, es según Panovfsky el símbolo concreto del descubrimiento del infinito mismo. Pero un infinito que se ha hecho tratable, que ha sido domesticado, sujeto a leyes.

Se intentará evadir también la corporalidad propia de la tela, tras la ficción del "plano figurativo" que pretenderá ser una ventana abierta al mundo. Una representación fiel de una "realidad exterior".

La técnica invita a "imitar la naturaleza", a "copiarla" pero a través del tamiz de la racionalidad geométrica. El pintor educará su mano de manera que todo lo que hace será un reflejo de lo que existe en la naturaleza (...) deben siempre tener ante ustedes un modelo elegante y atractivo que puedan observar y copiar (...), pero cuidando que el pintor nunca use el pincel o la pluma antes de tener claridad mental acerca de lo que hará y como lo hará.

Si consideramos todas estas características nos damos cuenta que la técnica de la perspectiva nos da sólo una nueva forma de construcción del espacio y de expresión plástica. Una forma que no es neutra (¿cómo podría serlo?). Una forma que informa y transforma. Una forma adecuada a la nueva sensibilidad y a los nuevos valores del hombre de la ciudad. Es la forma del espacio euclídeo, la forma del predominio de lo visual, de la civilización que llevará a la apoteosis el credo de "si no lo veo, no lo creo". Sin darse cuenta que ha reducido lo visual a ciertas formas estándar (generalmente las de la matemática de la época).

El espacio no es algo que los renacentistas perciben naturalmente, sino algo que construyeron activamente y su obra no se hizo en un día, sino que siguió elaborándose durante varios siglos y de diversas maneras tanto en las artes como en las ciencias nacientes. Las controversias duraron mucho tiempo: se refieren en particular a los efectos de la distancia, y a la proporción óptima entre ésta y el tamaño del objeto. Los procedimientos antiguos conservaron sus partidarios y no desaparecieron instantáneamente. El proceso de transformación conceptual y sensible se extendió de manera despareja tanto en el tiempo como en el espacio.

La construcción del espacio abstracto como infinito, constante, homogéneo e isótropo a partir de las técnicas de la perspectiva presupone dos hipótesis fundamentales:

Solo hay un punto de vista de una escena fija. Recordemos que el pintor debe fijar el lugar desde el que contempla el mundo a "re-presentar". El mundo a su vez, debe verse bajo una iluminación constante. Es decir que el artista debe inmovilizar tanto al mundo como a sí mismo.

La intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una re-producción adecuada de nuestra imagen visual.

Ahora bien estos dos presupuestos constituyen una feroz reducción de lo que es la "experiencia visual humana". Nunca estamos absolutamente quietos, no miramos con un solo ojo y nuestra imagen visual no es plana. La construcción perspectiva, la "costruzione legittima" para los sucesores de Alberti, surge de una nueva manera de ver, dominada por una técnica que limita el mundo perceptual a un único punto de vista, a partir del cual unifica el espacio(y lo crea como tal !!!). Llevando todas las líneas a un punto: el punto de fuga, punto en el que se "encuentran las paralelas": el infinito domesticado por la técnica.

La geometrización perspectiva nació en estrecha comunicación con el desarrollo de la arquitectura. Como hemos visto, tanto Brunelleschi como Alberti eran arquitectos y estaban ligados a los nuevos desarrollos de las matemáticas prácticas. Brunelleschi fue capaz de pensar el vacío en su diseño de la cúpula de Santa María del Fiore, Alberti le hace un lugar en su sistema geométrico abstracto y los matemáticos ya han comenzado a adoptar el cero (que para la mentalidad griega clásica era repugnante a la razón, pero que encontrará un lugar destacado en los nuevos sistemas contables que el mercantilismo de la época ha desarrollado). En el Quattroccento los círculos de artistas y científicos descubrieron que el vacío era tan mensurable como las cosas (...) ese descubrimiento tuvo consecuencias incalculables.

El infinito y el vacío entraron a formar parte de la nueva sociedad a través de la pintura y la arquitectura y luego merced a la filosofía natural. La incorporación de estas dimensiones a la experiencia no fue incruenta: el silencio, el disfraz de las ideas, el exilio, fueron los caminos que debieron seguir muchos de sus propulsores. A otros "menos afortunados" les fue destinada la hoguera. Sin embargo, su presencia pragmática a través de la creación de los artistas funcionó como ariete de las nuevas ideas de una manera tal, que no sólo resultó tolerable, sino que permitió construir herramientas para su domesticación. El proceso no fue en absoluto lineal, ni directo, la elaboración del nuevo espacio pictórico atravesó mil vacilaciones y mil retrocesos. Pero finalmente se impuso, y con su triunfo abonaron el desarrollo de las filosofías que encontraron en el concepto de representación el centro de gravedad de la concepción "objetivista" de nuestro conocimiento del mundo.

El sujeto que mira al mundo desde afuera y el mundo como aquello mirado desde una ventana, son las dos caras de la concepción representacionalista. Entre este cara y ceca de la moneda representacionalista, subyace la idea de que la mente funciona a la manera de un espejo. Es decir que los seres humanos son capaces de producir una imagen interna isomórfica con mundo externo (que al mismo tiempo se supone que es totalmente independiente). Según este punto de vista también el pintor es capaz de producir sobre la tela una imagen "realista" del mundo. En ambos casos el truco reposa en que se elude la presencia y actividad del sujeto/pintor (seleccionando, priorizando, eliminando, organizando, recibiendo a través de su sensibilidad y buscando en su actividad) y, al mismo tiempo, se escamotea la materialidad de la tela y de la técnica (se pretende que supongamos que el medio es inerte, que sus características propias no participan en la configuración de la imagen).

La ilusión del espacio anterior e independiente, se crea conjuntamente con la geometrización de la experiencia sensible tanto en sus cualidades múltiples (aromas, relieves, sonidos, vibraciones, transformaciones) como en relación con lo propiamente visual que desde ahora va a estar constreñido a lo posible de una técnica particular. Como ha dejado explicitado magistralmente Piero Della Francesca en su tratado "De prospectiva pingendi": Me parece un deber mostrar la necesidad de esta ciencia (la perspectiva) para la pintura.(...) Y puesto que la pintura no es sino demostración de superficies y de cuerpos disminuidos o aumentados en sus términos colocados según se presenten las cosas verdaderas.

El arte devino instrumento de conocimiento e indagación de las "nuevas realidades" tan caras a los renacentistas: el espacio infinito, la naturaleza visible. Realidades que ellos mismos inventaron, construyeron y encarnaron en sus obras, al crear una organización geométrica de algunos datos seleccionados de la visión.

El desarrollo de la perspectiva, la creciente unificación del espacio hasta llegar a la idea de la "extensión" abstracta y geométrica, deben verse en el contexto de un proceso general de reconstrucción del universo en función de las nuevas concepciones matemático mecánicas. El espacio pictórico renacentista se establece gráficamente antes que los objetos que se ubicarán en él. Esta prioridad e independencia ordenadora del espacio pictórico, se extrapolará luego al espacio físico en las concepciones cartesianas y newtonianas que consagrarán al Espacio Absoluto.

No es de extrañarnos que la nueva concepción del espacio creciera y desarrollara y así fuera proponiendo en el imaginario social nuevas posibilidades cada vez más definidas y claras hasta que casi dos siglos después de Piero, Descartes se nutra de la actitud y concepciones renacentistas del espacio y del sujeto que lo crea, para presentarnos al "hombre espectador", ese hombre que sólo admite como real aquello que puede ver clara y distintamente. Pero ¿cuál es el espectáculo que contempla? El de las formas de la geometría. El gran pensador que funda la filosofía moderna reconoce como única propiedad primaria del mundo a la extensión, es decir el espacio euclidiano abstracto.

El nuevo espacio abstracto y a-priori (supuestamente independiente de la experiencia espacial humana) fue concebido por los racionalistas como una categoría del pensamiento y por los empiristas como la exterioridad pura y absoluta isomórfica con las representaciones geométricas. En ambos casos se trata siempre de una categoría abstracta, independiente de la experiencia, una realidad mental o física "en sí misma", universal y eterna. Francastel nos lo advierte cuando declara que: Incluso cundo Argan escribe que la perspectiva no es una ley constante del espíritu humano, sino un momento de la historia de las ideas sobre el espacio, parece admitir tácitamente que este espacio posee una especie de permanencia para toda la humanidad, ya que el único factor variable es el tipo de notación.

Resulta por lo tanto imprescindible recordar que "el medio es el mensaje", que los lenguajes humanos –orales, escritos, gráficos, fílmicos -, dan forma a la experiencia, la conforman, la hacen ser y aparecer. La forma de representar crea el objeto, es parte inseparable del mismo, lo hace ser de una forma particular. Si seguimos atentamente la historia de la "construcción legítima", podemos darnos cuenta que es en el quehacer mismo de los pintores renacentistas que el espacio se unifica y va abstrayéndose en relaciones geométricas cada vez más rigurosas y conscientes: de Brunelleschi a Alberti, de allí a Piero, de éste a Leonardo. Es en las prácticas humanas y a través ellas que emerge una nueva experiencia espacial que luego será tematizada por los filósofos.

Históricamente el espacio no aparece como concepto puro, racional, y abstracto sino que va siendo construido a través de múltiples prácticas que lo van conformando y encarnando. No es por tanto, ni puramente racional, ni meramente empírico. Es el fruto de prácticas complejas que articulan lo que es posible de ser pensado con las formas de sensibilidad propias de una época, de un modo de relación del hombre con su mundo, de una sociedad que es atravesada por diversas prácticas y deseos, por técnicas y dispositivos concretos, por teorías y sistemas explicativos determinados.

La historia de la construcción de la perspectiva nos permite ver cómo la sensibilidad renacentista fue privilegiando determinados aspectos de la experiencia (particularmente la información visual), y cómo los ligó con una forma particular de organizar la información así obtenida (gracias al lenguaje matemático). A su vez, esta forma particular de concebir al arte pictórico, llevó a la emergencia del concepto de "representación" y de "objetividad".

Los objetivistas nos plantean que en el Renacimiento se logró una interpretación más realista del mundo pues consideran que allí nació la posibilidad de representar al mundo "tal cual es". Sin embargo, hemos visto a lo largo de este capítulo cómo ese mundo no es independiente de nuestras particulares formas de experimentarlo y expresarlo, que la mirada renacentista fue construida con amor, paciencia y sabiduría, por un grupo social humano que se abrió hacia una nueva forma de experimentar el espacio, de sentirlo y de concebirlo. Esa experiencia se dio en y a través de realizaciones cómo los palacios de los burgueses acomodados y nuevas iglesias de las ciudades prósperas (Santa María del Fiore, ejemplo paradigmático). Es a través de estas obras arquitectónicas y también gracias a la técnica de la perspectiva lineal cómo se fue unificando el espacio, y fue posible comenzar a pensar la posibilidad de una "infinitud controlada". Sólo después de largo camino se llegó a concebir un espacio homogéneo, isótropo, unificado y abstracto. La física terminará de catapultar esta concepción espacial hasta la cumbre de su éxito con Newton y sus sucesores llevando la creencia de que es posible conocer el espacio "real", el espacio "independiente del hombre" o "en sí mismo "...el "espacio absoluto".

Ahora bien, para terminar este capítulo, considero que es conveniente examinar dos aspectos claves que aparecen cuando prestamos atención a las relaciones entre perspectiva y representación. En primero lugar, los autores objetivistas nos presentan a la perspectiva como una técnica que permite la representación directa de la experiencia visual y, a la vez nos dicen que se trata de una construcción racional regida por leyes geométricas universales e independientes de los sujetos.

Llegados a este punto es fundamental dar cuenta de la imposibilidad de que la perspectiva sea a la vez "la forma de la experiencia visual" y un sistema "totalmente independiente de la experiencia humana". La formulación objetivista de la teoría de la representación consagra la elución del sujeto del mundo que está describiendo. Los empiristas y los racionalistas se han trenzado en un debate secular mirando hacia lados opuestos de una mismo nudo paradójico: el que estableció el absurdo de una experiencia sin sustrato y separó al sujeto de sus propias criaturas. La independencia radical del sujeto y el mundo es la clave del esquema conceptual objetivista (en cualquiera de sus versiones) y el lugar donde se anuda la paradoja del conocimiento.

Ahora bien, la experiencia visual no se da de la manera en que la técnica perspectiva sugiere. Los grabados de Durero mostrando al artista mirar el mundo a través de los extraños aparatos de los que se valían muchos pintores para llevar adelante esta técnica son elocuentes respecto de la artificialidad y parcialidad de esta "mirada"). Y, por otra parte, tampoco existe una sola forma de proyección geométrica (y todas ellas son igualmente racionales por ser frutos del intelecto humano).

Panovfsky ha sido muy claro a este respecto cuando nos dice que para crear el espacio figurativo es necesario una continua abstracción de lo psicofisiológicamente "dado" en el espacio visual empírico. La perspectiva matematiza este espacio visual, pero es precisamente este espacio visual aquello que ella matematiza. La perspectiva es un orden pero un orden de apariencias visuales. Con esto lo que deseo resaltar es que si la "ilusión realista" tuvo éxito fue porque tomó una parte de nuestra experiencia (particularmente ciertos datos de la visión), creando una figuración verosímil. Sin embargo, esto no significa en absoluto que exista un isomorfismo entre el mundo y la representación perspectiva. Por el contrario, lo que existe es una similitud en ciertos aspectos de nuestra experiencia visual y lo que muestra esta técnica. Ahora bien, para ello es necesario despojar a la experiencia visual de un conjunto importante de características, abstrayendo sólo algunas, que serán las responsables del efecto de similitud o semejanza.

Por otra parte, las investigaciones de neurofisiología y psicología de la experiencia visual nos muestran que ésta no se empareja en absoluto con la geometría euclidiana de la manera que la perspectiva lineal presenta. Perceptual y artísticamente la perspectiva central altera más fundamentalmente el concepto básico del objeto que otros métodos de representación del espacio. Por esta razón es estructuralmente compleja y la mente humana solo puede concebirla después de un largo proceso de refinamiento. El efecto realista es el resultado de la costumbre y de la prolongada exposición que tenemos a esta forma de presentación plástica y también a hecho de que aceptamos todas las premisas sobre cómo mirar un cuadro (es más, los curadores de las muestras de arte, las organizan teniendo en cuenta la necesidad de que los cuadros sean observados frontalmente y a una cierta altura y los arquitectos que diseñan las salas de exposición hacen lo propio).

Además, el espacio euclídeo que en la modernidad fue concebido como el único espacio posible, como el "espacio REAL", fue destronado de este sitial de privilegio por la física relativista que permitió pensar en otra forma geométrica (no euclidiana) como descripción más verosímil del espacio físico.

La concepción representacionalista del conocimiento debe su prestigio y su éxito a la capacidad de ciertas técnicas (que evidentemente sólo pueden ser invenciones humanas) de generar una ilusión verosímil. En los capítulos siguientes veremos cómo otras técnicas y desarrollos teóricos llevarán sus aguas hacia este río objetivista, colaborando en la creación de un mundo supuestamente ajeno a sus creadores.