Seminario
El fantasma y la clínica psicoanalítica
Su lógica

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Organizado por : PsicoMundo

Dictado por : Alfredo Eidelzstein

Clase 5

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Yo no encuentro si no busco, pero no siempre encuentro lo que busco, a veces encuentro otras cosas, y cuando propuse para este curso que al menos una vez hiciésemos el trabajo de articular la noción de fantasma, su incidencia en la clínica psicoanalítica y la cuestión escópica, no pensé que esa perspectiva me llevaría a donde me llevó. Me da la impresión que cada vez, por lo menos así lo evalúo yo mismo, me aproximo más al fundamento estructural de la relación entre fantasma y mundo escópico.

Por eso quería presentarles hoy una tercera articulación –es en efecto por tercera vez consecutiva que vamos a trabajar este tema-, del fantasma y la cuestión escópica. Solamente para puntuar rápidamente el recorrido, recordarán que la primera vez la vía que habíamos elegido –aquélla que, por otra parte, me condujo a este problema-, era la relación fantasía-fantasma; el planteo fue entonces que la fantasía era el montaje -y si Lacan elige la palabra "montaje" creo que hay que darle todo el alcance escénico, visual que tiene el término- de lo imaginario y lo simbólico ("I", "S"), en tanto la noción de fantasma permitía a la vez oponer y articular lo imaginario y lo simbólico en su relación de velamiento de lo real. Podríamos escribirlo "I-S" sobre una barra por debajo de la cual escribiríamos "R".

De ahí, por la vía de un trabajo que hicimos tomando como eje la noción de fantasía inconsciente en Freud, Dichtung, el problema de la metáfora y la retórica, la vez pasada les presentaba otra articulación referida a la cuestión escópica y el fantasma; les proponía al respecto leer el matema que figura en el Seminario 14, $<>a como $ siendo una frase y ´a´ la presencia de un objeto. A partir de allí trabajamos extensamente la cita de "De una cuestión preliminar…" acerca del perceptum, esto es, de la presencia del objeto.

Hoy, en un nivel estructural que entiendo más profundo, les voy a proponer la relación entre el objeto ´a´ escópico y el objeto ´a´ causa del deseo, de modo que el tema de la reunión de hoy va a ser trabajar el objeto ´a´ escópico y el objeto ´a´ causa del deseo en sus relaciones.

Bien, en función de esto quería al menos indicarles cuáles eran las dimensiones a las que recurre Lacan para trabajar este problema y son las siguientes: el problema del fantasma en la clínica psicoanalítica, el arte de la representación, y específicamente, el que será nuestro tema de hoy, el arte de la representación visual, el problema de la perspectiva -se acuerdan que la vez pasada les proponía trabajar perspectiva como "ars", o sea, en una articulación íntima entre arte y ciencia, y la topología.

Les advierto que, como les decía, a veces encuentro lo que no espero y tardo muchísimo en encontrar lo que estoy buscando; creo que la pista que nos va a permitir un trabajo continuo es que para Lacan en el arte de la representación visual no puede escapársenos que para el sujeto la representación siempre implica el significante. Hay muy escasas referencias a esta cuestión en Lacan pero las hay, por ejemplo, cuando alude a la relación que guarda la pintura rupestre, o sea, la dimensión más antigua de la representación visual, que corresponde, como saben, al paleolítico superior, período prehistórico situable en unos 25.000 a 12.000 años antes de Cristo –hay quienes lo remontan hasta 30.000 a.C-; en los seminarios que son ahora nuestra referencia -el 11, el 12, el 13 y el 14- Lacan consigna, de una manera muy alegórica que no conocemos ni conoceremos jamás el tono de voz de estos sujetos, pero sí sabemos ya que eran sujetos de la palabra, y la presencia de esta función "sujetos de la palabra" la tenemos en el arte rupestre.

Seleccioné algunas obras de arte rupestre para enseñarles, pero el tiempo de la clase es poco, propongo entonces que una vez terminada la clase, quienes tengan interés y cuenten con un poquito de tiempo, podemos luego quedarnos trabajando con aspectos de este arte rupestre que resultan sorprendentes.

Así planteadas las cosas, les propongo entonces trabajar con los Seminarios 11, 12 y 13 para articular a partir de ellos el tema de la clase de hoy, es decir, "La relación esencial entre el objeto a escópico y el objeto a causa del deseo", vía que elegí para justificar hoy por qué el fantasma -siendo el soporte del deseo- tiene una relación tan íntima con la cuestión escópica; hace rato que venimos preguntándonos si el fantasma es una frase, es una visión que uno tiene, una imagen, de qué índole es. Por eso les decía que al menos desde el registro que me importa abordar –el más profundo en la estructura-, la relación entre el fantasma y lo escópico viene a quedar establecida en función de que el fantasma es el soporte del deseo, de modo que aquél no puede dejar de estar vinculado a la cuestión escópica, porque el objeto a en su modalidad escópica es el que más íntimamente se articula con la castración del deseo. Luego lo trabajaremos esto y les voy a proponer una oposición entre los cuatro modos del objeto a, de modo que veamos el fundamento que permite situar al objeto a escópico como el más ligado al deseo.

Van entonces unas pocas citas del Seminario 11 (pág. 81); dice allí Lacan: "En nuestra relación con las cosas, tal como la constituye la vía de la visión y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre en algún grado eludido –eso se llama la mirada.".

De modo que Lacan plantea de la manera más directa el problema de nuestra relación visual con las cosas, y nuestra relación con las cosas, "...tal como la constituye la vía de la visión..."; en este sentido podrían tomar de las láminas que les hice repartir hoy y considerar cómo se produce la perspectiva.

Pero Lacan agrega de inmediato algo que siempre olvidamos: "...y la ordena en las figuras de la representación,...", las que, me imagino, ustedes no dejarán de relacionar con los tropos y figuras de la retórica.

Continúa Lacan (pág. 85): "...la pulsión escópica... -y en especial su objeto- (...) es la que elude más completamente el término de la castración". Esta es, según entiendo, una cita capital. Agrego otras, todas provenientes del Seminario 11, para llegar a una ordenación rápida de los cuatro objetos tipificados por Freud y por Lacan como objetos de la pulsión; entre ellos, les propongo que pecho y heces son los que resultan íntimamente vinculados a la demanda –oposición que me imagino ustedes ya conocen-, en tanto la voz, que presentifica la función del superyo y su relación con el deseo, Lacan la propone en el Seminario 11 más cerca del inconsciente, en tanto destaca el privilegio de la mirada en el campo del deseo, en su condición de ser, de los cuatro objetos, el más eludido en nuestra relación con las cosas, en la medida en que es aquél que más netamente representa a la castración.

Podríamos así avanzar una articulación que me parece muy interesante, interrogándonos acerca de la afirmación de Lacan según la cual -algo que ustedes también deben conocer, al menos como cita desprendida del texto de origen-, la belleza es la última barrera frente al goce. Entiendo que para ninguno de nosotros deja de tener cierta relación la belleza con lo que es dado a ver, con lo visual, aunque también pueda darse en otros registros, el auditivo por ejemplo, pero la pregnancia en lo escópico que para nosotros tiene la belleza, indica bastante claramente cómo es que en lo visual se produce la presentación más directa del objeto a en su función de velamiento respecto de la causa del deseo; es en ese campo donde éste viene a resultar más es eludido.

Agrega Lacan una postulación que me parece fundamental: (pág. 114) "Sólo que el sujeto, -el sujeto humano, el sujeto del deseo que es la esencia del hombre- a diferencia del animal, no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria.". Varias veces les propuse abrir la polémica respecto de aquella frase que tiene una apariencia tan psicoanalítica –o por lo menos muy "psy"-, que afirma: "Todo es según el color del cristal con que se mira". Podríamos reemplazarla hoy por un aforismo más apropiado para los problemas actuales: "Todo es según el punto de vista".

Hoy vamos a trabajar bastante con la cuestión del punto de vista, y entonces, a un tiempo que consideramos esta afirmación de Lacan, según la cual si hay entre los animales alguno que no esté por entero capturado en el registro imaginario, ese es el hombre, vamos a recordar una noción en la que según entiendo resulta muy útil reflexionar, como es aquélla que aparece en el Seminario 1 , situada en términos de "Los dos narcisismos". Noción bastante polémica cuando uno la lee porque Lacan hace referencia allí al "narcisismo en los animales". ¿De qué se trata?

Digamos que, para despejar el campo, captura imaginaria es lo que se da en el mundo animal, pero no en el mundo humano; en el sujeto del deseo -que es lo más humano que el hombre tiene según Lacan- la captura imaginaria no es aquello que caracteriza su posición en relación con las cosas.

Sigo leyendo la cita del Seminario 11 (pág. 114): "...-el sujeto humano, (...),no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria. Sabe orientarse en ella. ¿Cómo? En la medida en que aísla -el ser humano- la función de la pantalla, y juega con ella. El hombre, en efecto, sabe jugar con la máscara como siendo ese más allá del cual está la mirada. En este caso, el lugar de la mediación es la pantalla."

Entonces, la diferencia que Lacan propone entre la relación del ser humano con sus ojos a los objetos y aquélla del resto de los animales con sus ojos a los objetos –recordarán la referencia hecha en el Seminario 11 para señalar "qué prematura es la aparición de la función del ojo en la escala animal"-, no reside en que el ojo sea una condición muy peculiar de algunos pocos animales, por el contrario, está sumamente difundida como tal; lo característico de la relación imaginaria del ser humano con los objetos es la función de mediación, la función de pantalla, llamada aquí también "máscara ".

La pantalla, entonces, como mediación entre el sujeto de la representación y la captura imaginaria es lo que debemos distinguir de la noción de deseo puro, noción esta última no muy trabajada por Lacan, pero como referencia les indico que toda vez que se trata de abordarla, reenvía a Sócrates. Si hay algo que en el sujeto humano es deseo puro que lleva a beber la cicuta -ni captura imaginaria, ni relación directa con el objeto-, ese algo es la función estructural de la pantalla como mediación, a situar entre el sujeto y el objeto.

Una última cita del Seminario 11 que quería aportarles: "..., cómo la pantalla restablece las cosas en su status real,...".

Frase altamente paradójica y paradigmática, referida al mundo humano, donde cualquiera de nosotros hubiese supuesto exactamente lo contrario, esto es, que del objeto percibido a través de una pantalla, no nos llega sino la imagen, que no es el objeto real. Lacan invierte los términos porque justamente propone restringir al ser humano una función de lo real, y la pantalla pasa a ser entonces aquello que restablece a las cosas en su estatuto real.

Vamos a ir ahora a uno de los libros que les había recomendado que consulten para los problemas de la clase de hoy, "Visión y pintura. La lógica de la mirada", de Norman Bryson, publicado por Alianza. El autor toma allí, al igual que Lacan, la historia -yo no sé si será fábula o no- de Plinio sobre Zeuxis y Parrasio.

Parrasio no figura en las enciclopedias, sólo figura en esta historia de Plinio; Zeuxis sí, es un pintor griego del s. VI ó Vº a.C., se consigna al respecto incluso toda una lista de sus obras.

Dice Bryson (pág. 19): "Es difícil imaginar una anécdota más reveladora sobre la pintura en Occidente que ésta que cuenta Plinio. -es de la historia natural de Plinio-: Contemporáneos suyos y rivales fueron Timantes, Andrócides, Eupompo y Parrasio. Se cuenta que este último compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquél -Parrasio- presentó una tela pintada con tanto realismo que Zeuxis, henchido de orgullo por el juicio de los pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros, pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.".

Esto es: uno pinta uvas y los pájaros confundidos por el cuadro, se acercan a buscarlas; el otro -Parrasio- pinta un velo, y Zeuxis, el famoso pintor, al querer descorrer el velo para ver lo que hay detrás, descubre la verdadera presencia del objeto que provocó su interés; ahí reconoce que la aptitud del otro había superado la suya.

Vamos a trabajar así, todo el tiempo, con esta idea de la mediación entre el sujeto y las cosas. Ya sé que en el transcurso de este programa hemos tenido bastantes problemas en lo que hace a la ilusión; no vamos a situar entonces en esos términos la mediación entre el sujeto y las cosas, sino que la ubicaremos allí donde se restablece la dimensión real del objeto a, causa del deseo. Para hacerlo quisiera que tomen de las hojas que hice repartir, aquélla donde están los dos triángulos superpuestos e invertidos, y vamos a empezar entonces a trabajar un poquito estas nociones.

Veamos el primero –hay dos a considerar preparatorios- y el segundo, que aparece en la hoja donde figura "objeto" a la izquierda, "imagen" en el medio y "punto geometral" a la derecha. Para entenderlo en el sentido de la perspectiva, tal como nos propone Lacan, quisiera que comparen ése con el primero de la otra hoja, -se los describo rápidamente, como está hecho por un dibujante y no por mí, está bien hecho, así que se entiende fácil-: figura allí un sujeto viendo un objeto a través del cuadro; a la derecha de la imagen tienen ustedes un sujeto parado en el punto de observación, a la izquierda, más al fondo, un objeto de forma cúbica, apoyado en el piso, y entre el objeto y el sujeto observador, tienen el cuadro; más aún, es interesante porque en realidad lo que tienen ahí es el cuadro concebido como una ventana, una transparencia en la cual se representa el objeto; lo pueden ver claramente en la imagen de abajo, donde se muestra que todos los rayos que parten del objeto atraviesan la pantalla del cuadro para confluir en un punto. Ese punto es -si lo comparan con el dibujo de arriba- el punto de vista.

En este primer triángulo tenemos al sujeto representado por un punto; se trata de una concepción ideal y mítica -dice Lacan- del sujeto, un sujeto puntiforme, hacia el que confluyen todos los rayos luminosos en forma recta; allí se interpone la imagen entre el objeto y el sujeto percipiente. Entonces, en este punto geometral el ser del sujeto es un ser puntiforme desde donde es captada la perspectiva; ésta implica, así, un sujeto mítico, ya no el sujeto mítico de la necesidad, sino un sujeto mítico puntiforme.

El segundo triángulo, el que lleva a la izquierda un punto luminoso, pantalla en el centro y cuadro a la derecha, saben ustedes que es un triángulo invertido respecto del anterior, pero al que vamos a tener que superponerle, para producir el esquema que ustedes tienen en la parte de arriba de la hoja, el punto luminoso. Éste es -dice Lacan- la luz que me mira, cuya metáfora es la joya. Si leyeron los seminarios que recomendé, tendrán presente esta referencia, esta metáfora que conviene ir trabajando porque resulta bastante claro cómo la joya, en tanto punto luminoso, en su condición de imagen, tiene la virtud de atraparnos en ella, de seducirnos.

La joya equivale al punto luminoso que en el cuadro me mira, y aun cuando para la mayor parte de ustedes este aspecto resulte poco argumentado, lo voy trayendo poco a poco. Por ahora, tenemos una metáfora que da cuenta de las muchas imágenes vistas en la televisión, dueña de nuestro mundo escópico en la actualidad, donde, de la joya, filmada o tomada o fotografiada salen esos rayitos luminosos que vienen a verme a mí, que me toman, que me capturan a mí; no es sólo la luz que rebota en el diamante que me hace verlo, sino la luminosidad propia de la joya. Hay un capítulo del Seminario 7 de Lacan que se llama, en francés, "L´éclat d´Antigone", no sé cómo fue traducido –probablemente "el chispazo" o "el destello de Antígona"- pero se trata de aquello que en su imagen nos captura. Conviene ir pensándolo, porque luego Lacan va a trabajar muchísimo la estructura del fantasma como el caballete, hasta como el marco mismo del cuadro, y más adelante aún, nos va a proponer cierta articulación con el engarce de la joya –esto es, los cuatro bracitos que salen del anillo para sostener al diamante.

Además de la metáfora-la joya, hay una anécdota, la de la lata de sardinas –por si no la recuerdan, se las transmito rápidamente porque es sumamente elocuente. Alrededor de 1920, Lacan, un joven universitario burgués -burgués no en nuestro sentido, sino burgués en el verdadero sentido que en Francia tiene esa condición; no sé si ustedes sabían que Lacan para preparar sus seminarios se iba al castillo de la familia, por cierto burguesa, propietaria de un castillo en provincia y todo-; bien, cuenta así Lacan que los imperativos de la moda de su época habían determinado en él un cierto ideal de proletarización –algo que llegaría a Buenos Aires muchísimo después. Se iba entonces cada tanto a pescar –cuando todavía, según cuenta, todo era sumamente artesanal-; se valía de un barco que tenía la estructura de una cáscara de nuez, compartido con toda una familia de pescadores de oficio, diezmada por la tuberculosis. Ya pueden considerar el contraste entre el objeto y el punto geometral o entre el punto luminoso y el cuadro, en este desnivel entre lo que representa un joven universitario de buena familia burguesa, por un lado, y por el otro una familia entera que se gana el sustento diario artesanalmente con una actividad sacrificada, no sólo en función de una enfermedad como la tuberculosis, que responde a una época determinada, sino por las marcas que ese oficio deja en el cuerpo. Si han conocido pescadores los habrán visto quemados por el sol, el agua de mar, etc. Uno de los miembros de esta familia, "el Pequeño Juan", es quien hace el chiste. Por mi parte, me imaginé que al pescador lo llamaban así precisamente porque debía ser grandote, quizá porque tuve en cuenta que Lacan no era muy alto. Este muchacho, entonces, le pregunta a Lacan en determinado momento si había notado cómo una lata de sardinas –un detalle que me pareció importante también, porque para un pescador una lata de sardinas como resto de basura arrojado al mar, debía indicar ya cierta entrada de la industrialización, todo un peligro para quienes vivían de la pesca artesanal- reflejaba los rayos del sol y los rebotaba hacia esa cáscara de nueces que era el botecito donde ellos estaban pescando. Y el Pequeño Juan agrega: "Mirá, esa lata te está mirando, pero no te ve".

Lacan comenta que todos ellos se mataban de risa, pero a la vez señala: "Yo no me reí nada, a mí no me causó ninguna gracia".

No sé si a alguno de ustedes esta anécdota le revela algo de la índole de lo que veníamos procurando situar, pero a mí me sugirió un Lacan fuertemente fuera de escena; me lo imagino todavía bien vestido, con ropas adecuadas para la intemperie, seguramente diferentes de las que usaban los pescadores. Y esa condición de estar fuera de escena venía a quedar indicada por el chiste del Pequeño Juan; una cosa es lo que quería decir la lata rebotando los rayos del sol, otra distinta lo que le quiso decir el Pequeño Juan aludiendo a la lata que lo estaba enfocando pero no lo veía. Le estaba indicando, me parece, el elemento fuertemente fuera de escena que Lacan representaba en el cuadro donde estaba. Lacan era alguien que por su condición de fuera de escena, resultaba ser alguien fuertemente incomodado por su forma de ser mirado en la escena, siendo él, el cuadro dado a ver; era él la imagen complicada para él mismo que el otro le destacó.

Esto es lo que puede venir a quedar representado si ubicamos, a la derecha del triángulo, algo de la índole de un cuadro. Porque efectivamente uno puede ser tomado por la cosa como aquello que es dado a ver, y no nos hace falta entender a la cosa en el sentido del objeto representado por una línea plana, sino por un punto. Allí Lacan ubica al "punto luminoso" de donde proviene la mirada del otro.

Lo más importante de todo es que tenemos dos triángulos con funciones que resultan aún para ustedes bastante confusas –lo acepto- sobre el problema de la mirada, pero quisiera que observen el problema fundamental, y es que en el triángulo de arriba tenemos, a la derecha, el "punto geometral". La óptica que estudia este tipo de cuestiones se llama "óptica geométrica", es un capítulo de la óptica y no es fácil conseguir buenos libros de óptica que tengan bien trabajado el problema; si alguno se interesa en la cuestión, le puedo recomendar alguna bibliografía.

En todo caso, el sujeto puntiforme es un producto de la ciencia, no es ningún mito pre-científico, es la forma de concebir cómo opera la visión; seguramente habrán estudiado en el colegio secundario cómo se produce la inversión de la imagen en la corteza. ¿Qué dispositivo les presentaron siempre como metáfora? La caja oscura y allí ya es cuestión del sujeto concebido como puntiforme, que podemos tomar como equivalente a la función del iris y su relación con la retina.

Entonces lo que me parece más importante es que si algo hemos concebido como punto de vista, el problema con el que nos encontramos es que Lacan nos está postulando dos puntos: uno a la derecha y otro a la izquierda, o sea, hay dos puntos de vista.

Una cita del Seminario 11, para que ustedes te ngan cada tanto para morder alguna frase de Lacan (págs. 115-116): "En el campo escópico, todo se articula entre dos términos que funcionan de manera antinómica -del lado de las cosas está la mirada, es decir, las cosas me miran, y yo, no obstante, las veo.". De modo que el problema es que si queremos sostener la noción de punto de vista, en realidad la cuestión de la mirada nos trae el problema de que se han duplicado, que tenemos dos puntos; esto lo voy a poder justificar un poquito más adelante muchísimo mejor.

Si pasamos ahora al otro esquema, al primero de la hoja, al de los dos triángulos superpuestos e invertidos, recordemos lo consignado por Lacan en la sesión del Seminario 11 donde figura este esquema. Consigna allí que la mirada – el punto de mirada como él lo llama- es un correlato del cuadro y participa siempre de la ambigüedad de la joya, en tanto es mirada por nosotros y a su vez es aquello que nos mira. Refiriéndose a la ambigüedad, entiendo que Lacan también presentifica el problema del "al menos dos" -"Imagen pantalla, mediación"-, proponiéndonos situarlo en términos de "opacidad en el espacio óptico geometral". Nos está diciendo, en definitiva, después de haber estudiado bien la cuestión, que el capítulo de la física dedicado a la óptica olvida siempre que los rayos luminosos se encuentran para el ser humano, para el sujeto de la representación, para el sujeto del deseo, con un punto opaco.

Por mi parte, es también un asunto que he trabajado bastante, -algunos de ustedes recordarán que lo hemos trabajado juntos-; la opacidad en psicoanálisis equivale al inconsciente, el cuarto término en la lógica cuaternaria, es la función del inconsciente. Es por eso que Lacan siempre distingue al psicótico del neurótico en este punto, porque si recuerdan las presentaciones de casos de Lacan, frente a psicóticos desencadenados, Lacan decía: "He ahí la estructura". Y esa es la patología terrible, justamente, ya que la estructura debe funcionar opacada. Quiere decir que no sólo el significante produce los efectos que produce, sino que a su vez produce el efecto de opacar los efectos que produce, para decirlo de una manera lo más llana posible: nosotros, todos, somos hablados por el Otro; el que sabe esto es el psicótico, y con eso denuncia la falla.

Habrán conocido esas situaciones que nos sorprenden muchísimo, cuando por ejemplo, en una institución que recibe pacientes esquizofrénicos gravísimos, ellos son los primeros en indicar un desajuste, en estar al tanto de una renuncia o de cualquier otro problema del que no entendemos cómo se enteró. Nosotros somos los sorprendidos, pero él no. ¿Por qué? Justamente por ese déficit en su estructura, donde no está inscrita la función de opacidad.

Estamos trabajando, justamente, el modo según el cual la dimensión del inconsciente como opacidad queda efectivamente estructurada en el campo escópico, en la función de mediación entre la mirada y el sujeto de representación, que vendrá a instalar la oscuridad. Me parece que, además, con esta referencia Lacan está indicando bastante la extravagancia que el sujeto del inconsciente, desde la perspectiva de la óptica, campo de la ciencia donde se estudia la relación del sujeto con la luz, es un efecto contradictorio que se llama opacidad.

El sujeto de la representación, el tercero de nuestros esquemas. Si soy algo en el cuadro -dice Lacan-, el punto de la visión del esquema segundo queda incluído en un segmento de recta como cuadro en el tercero. El sujeto en el segundo de los tres esquemas triangulares, el del medio, tiene a la derecha una posición puntual; en el tercero, el de abajo de todos, ese punto que es el sujeto queda como un punto dentro del cuadro. Cuando Lacan subsume ambas cosas, escribe directamente "sujeto de la representación", pero es o un punto desde donde se mira o un punto dentro de un cuadro.

Respecto del sujeto de la representación Lacan señala (pág. 104): "..., sólo soy algo en el cuadro, yo también, cuando soy esa forma de la pantalla que hace un rato llamé mancha." Aquí realmente el trabajo que hace, francamente brillante, ya articula también, como verán, cuestiones de la biología; toma muchísimo de Roger Caillois y su libro sobre mimetismo y subraya la existencia de una relación íntima entre el ojo, o sea, aquello que me es dado como órgano para ver, y la mancha pigmentaria fotosensible. Deben conocer un montón de gente que tiene alguna mancha fotosensible en la piel, que toma un determinado color sólo si se exponen al sol. Por ejemplo: hay manchas traumáticas, como son las cicatrices –por eso los cirujanos recomiendan no exponerlas al sol, por lo menos no en el curso del primer verano, porque pueden pigmentarse de una manera especial. Esto implica que la cicatriz es modificada por la luz solar, es fotosensible. Ahora bien, la estructura fundamental del ojo es ser, precisamente, fotosensible.

Lacan insiste mucho con esto a lo largo del Seminario 11 y por cierto una mancha indica bien ese punto sensible que permanece expuesto, dado a ver. Pero en ese ojo y su estructura fotosensible, aquello mediante lo cual miro, Lacan ubica una función muy primitiva en la escala de la evolución. De modo que en el cuadro se entiende que yo ocupe un lugar como aquello dado a ver, al menos como mancha. Y si el sujeto entonces se reduce a un objeto puntiforme, será como un punto de ser evanescente porque se nos convirtió en objeto, se desvaneció como sujeto; si yo en el cuadro soy la mancha, entonces en la escena no soy yo, aquí, el que ve, sino quien es visto. El sujeto se desvaneció como tal y se convirtió en objeto.

Según entiendo, toda esta profunda elaboración y estudio por parte de Lacan del mundo escópico, es lo que le va a permitir luego de los Seminarios 11, 12 y 13, enunciar en el Seminario 14 la noción de "objeto deseante", porque ya efectivamente no se puede seguir sosteniendo en psicoanálisis la idea de un sujeto deseante, al menos no desde la lógica del fantasma con la que Lacan trabaja en el momento que corresponde a ese seminario, porque no existe ningún sujeto deseante que no sea él mismo a la vez y de manera contradictoria, objeto deseado. Se produce este mixto que resulta tan sorprendente, cuando lo leemos las primeras veces en ese seminario, un concepto que resulta en un primer momento difícil de ubicar.

Les propongo consagrarnos, para despejar aún más estos balbuceos respecto de problemas tan complicados, a las clases Nº 16 y Nº 17 del Seminario 13, del 4 y 11 de mayo de 1966. Un dato que quizá provoque más de una reacción es el siguiente: en la clase Nº 17 Lacan analiza "Las Meninas" de Velázquez. Por mi parte, calculaba que al citarlas iba a surgir la expectativa de que trabajáramos esa cuestión. Pero nos vamos a manejar en un nivel que por mi parte considero mucho más estructural, y consecuentemente también más difícil.

En la clase Nº 16 del Seminario 13, "El objeto del psicoanálisis", Lacan dice: "...la pantalla que nuestra experiencia analítica nos enseña como siendo el principio de nuestra duda, lo que se ve no revela sino que oculta algo.". Les advierto que esta es una frase a alinear entre aquellas no tan complicadas de Lacan, pero que va a las cuestiones más estructurales. En efecto, Lacan nos plantea por esta vía cuál es, a su entender, el comienzo de la duda metódica cartesiana, aquélla que implica poner en duda -metódicamente, no obsesivamente- en primer lugar, todo aquello que me dan como información los sentidos. Lacan habla al respecto de "el comienzo de la duda", señalando que para el sujeto del inconsciente la duda es estructural; en efecto, si la verdad tiene estructura de ficción, no hay garantía para la verdad. Así, la pregunta como función misma de pregunta es estructural.

Agrega Lacan: "...la pantalla que nuestra experiencia analítica nos enseña como siendo el principio de nuestra duda, lo que se ve no revela sino que se oculta algo.". Es una frase francamente genial; uno podría decir: "lo que se ve sólo revela lo que se ve", pero Lacan afirma que no es así, porque dada la función estructural de la pantalla en el mundo humano, lo que se ve sólo revela que se oculta algo que no puedo saber qué es.

"Esta pantalla, -continúa Lacan- sin embargo, soporta para nosotros todo lo que se presenta.". Si ustedes recuerdan, habíamos dicho la vez pasada, cuando nos referíamos al matema $<>a la , S barrada, es una frase, "Pegan a un niño", por ejemplo; el rombo, la relación de deseo con (…), en tanto ´a´, leyéndolo desde el Seminario 14, corresponde a la "presencia de un objeto". Esa fue nuestra última forma de leer el algoritmo del fantasma. Ahora avanzamos un poquito más, apoyados en esta afirmación de Lacan: "La pantalla soporta todo lo que se presenta". Se despeja con ella que la presencia del objeto a sólo se puede dar en el seno del fantasma, en la pantalla; no por nada ese objeto a no figura sino allí, no se integra en ninguna otra fórmula. No van a encontrar ningún otro algoritmo de Lacan donde se presente de este modo el objeto a. Cuando se trata de la pulsión: ( $<>D), o del yo ideal: i(a), el estatuto es otro y en este último caso, justamente los paréntesis indican que no se presenta, quiere decir que el objeto tan sólo se presenta en la pantalla, de ahí que no aparezca inscripto sino en la fórmula del fantasma, que es como tal la función de pantalla.

En realidad estoy tratando de justificar la coherencia discursiva de Lacan, "Esta pantalla, sin embargo, soporta para nosotros todo lo que se presenta. El fundamento de la superficie está en el principio de todo lo que llamamos organización de la forma, constelación.". Lacan habla entonces de "firmamento" (el firmamentus ), como forma de traducir el término hebreo "raquía", procedente del Génesis, donde el firmamento –el mismo que evoca una de nuestras canciones patrias que seguramente conocen-, la bóveda celeste que como tal no existe, es una forma de pantalla, y sin embargo reenvía a cuanto está firme, aquello donde se afirman las cosas, las constelaciones. "De ahí en más todo se organiza en una superposición de planos paralelos y se instauran los laberintos sin salida de la representación como tal.".

¿Cuáles son los planos paralelos? En los dos triángulos, por un lado, el segmento de línea recta donde localizamos el punto la mirada, y por otro, el segmento donde ubicamos el punto que llamamos "sujeto de la representación".

A partir de estas clases de Lacan y apoyándome en los modelos que aparecen en todos los libros de perspectiva, construí lo que entiendo es el aparejo, el aparato al cual Lacan se refiere todo el tiempo, pero que como tal no figura en la bibliografía –por lo menos yo no pude dar con él. Ya habrán hecho la experiencia de leer la descripción de un esquema hecha por Lacan, donde consigna, por ejemplo: "Como ven en el pizarrón, la línea roja que...", de donde uno deduce que había algún trazado que efectivamente respondía a esa indicación. Pero aquí no ocurre nada semejante, de modo que reconstruir el esquema resulta muchísimo más difícil. Por eso no me extrañaría que el aportado por mí tenga sus errores, les pido disculpas al respecto; hasta hace un rato estaba todavía revisándolo y me vi llevado a modificar, por ejemplo, el punto de fuga al infinito.

Así las cosas, tienen allí trazados los dos planos paralelos: el de mi ojo y el del cuadro; son los mismos que los de los dos triángulos; yo les hice un dibujito, pero ustedes van a tener que aportar su dosis de intuición y de abstracción. Intenté lograr mediante las líneas plenas y las punteadas la superposición de los planos, algo que también tendrán que revisar.

Si ustedes toman la otra hoja –será más fácil para quienes estudian perspectiva-, se darán cuenta que Lacan sólo agrega algo que yo intenté plasmar en el esquema presentado aquí: la presencia no de uno, sino de dos cuadros. En el esquema que figura en la parte superior de la hoja, en el cuadro que se llama cuadro, ésta es la línea del horizonte; en el de abajo, el cuadro incluye la línea de horizonte y en el punto principal indicado como "PP", dos líneas confluyen.

En el segundo esquema, hay dos líneas que confluyen en él, esas dos líneas ¿de dónde parten? Hay un objeto en el piso; interpuesto entre ese objeto y el observador está el cuadro, que es una ventana o una pantalla transparente; en ella hay una imagen, la imagen del objeto que está en el piso. ¿Cómo se construye? Trazando líneas rectas del objeto al ojo. De la figura -ya no del objeto ni del ojo- parten dos líneas que confluyen en "PP"; esas dos líneas paralelas.

Llegamos así a un cuerpo con todos sus ángulos rectos, un cubo, que figura en el piso. Cualquiera sea el plano del cubo que consideremos será un plano paralelo, quiere decir que el "PP" es, además, "punto de fuga al infinito", representado en la línea de horizonte, que ya vamos a considerar después, mediante el plano proyectivo y el cross-cap.

Este punto de fuga al infinito está en el plano del cuadro. ¿A qué altura? Habrán notado que está por arriba de la figura. La figura aparece más arriba del objeto, algo que depende de la posición del observador -si el observador tuviese la cabeza apoyada en la tierra, aparecerían todos en el mismo plano. El punto de fuga en el cuadro está más arriba, tan arriba como el ojo del observador. La clave de toda perspectiva es la línea al horizonte, equivalente de aquélla cuyo trazado se ubica a la altura de los ojos del observador.

Por ejemplo, desde acá arriba, la línea de fuga al infinito para las puertas, en lo que a mí respecta, se va a orientar hacia abajo; pero si yo las estuviese viendo recostado en el piso, se orientaría hacia arriba. De modo que el horizonte es una línea virtual determinada por estructura, de gran importancia para cualquier construcción en perspectiva; cualquiera sea la bibliografía que consulten al respecto, lo que les van a enseñar todo el tiempo es cómo establecer la línea de horizonte.

¿De qué depende ésta? Primero, del ojo del observador. ¿Dónde está en el cuadro el horizonte que arma toda la posición perspectiva a partir del ojo del observador? Sólo está en el cuadro. No sé si ustedes le dan a esta idea el alcance que tiene, al menos en la metáfora de la dirección de la cura y de la dirección del camino del deseo en vuestra vida. Porque viene a quedar así indicado que a ese horizonte no lo determina lo real, en el sentido de la realidad del mundo.

Y en el horizonte, ¿qué inscribe el punto principal, "PP" ? La posición del observador ¿dónde? En el cuadro, según lo señala Lacan. Esto es, todo cuadro construido desde la perspectiva de la perspectiva -hay cuadros que no se construyen de ese modo; si ustedes hacen un cuadro y no saben nada de perspectiva, no lo harían así- marca la línea de horizonte, donde confluyen todas las paralelas. En ella, el "PP" indica el lugar desde donde debe ser visto. Supongan que la línea de horizonte del pizarrón está por la mitad del pizarrón; si fuese un cuadro en una exposición, ¿dónde deberían pararse para verlo bien? -recuerden la experiencia de anamorfosis que les fotocopié para la vez pasada. ¿Deberían arrodillarse, pararse en una banqueta o estar a la altura de esto? A la altura de esto. ¿Por qué? Porque en el cuadro está el observador. ¿Dónde? En el punto principal, que es aquél que determina toda la perspectiva.

Esto no es nada más que iluminar con un poco de argumentación adecuada lo que la perspectiva ya sabe y nosotros no sabíamos. ¿Qué agrega Lacan? Otro plano paralelo. ¿Qué virtud tiene? Que el sujeto deje de ser puntiforme. El punto donde está ubicado este hombre es el punto de observación, es decir, está correctamente parado. Lacan nos propone agregar al respecto otro plano paralelo, deducido a partir del entrecruzamiento inverso de los dos triángulos. Se trata de algo que, como él mismo lo consigna y por mi parte lo pude verificar, no se encuentra en los estudios consagrados a la perspectiva.

Así, "Esta pantalla, sin embargo, soporta para nosotros todo lo que se presenta. El fundamento de la superficie está en el principio de todo, lo que llamamos organización de forma, constelación. De ahí en más todo se organiza en una superposición de planos paralelos, y se instauran los laberintos sin salida de la representación como tal."; de la representación se nos plasma por el hecho de agregar otro plano paralelo al plano del cuadro. Queda claro entonces que el único plano que hay es el del cuadro; supongan ustedes que ven el cuadro que presenta un paisaje; ese cuadro tiene estructura de ventana virtual, esto es, no hay una verdadera ventana, pero la representación implica que ésta se considere a la manera de un plano sobre el cual se vuelca -como en un espejo- todo lo que está por detrás -se planifica.

Les traía como ejemplos fabulosos las pinturas rupestres, con una antigüedad que ronda para muchas de ellas los 50.000 años; los pintores juegan allí a superponer la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, algo por cierto bastante sutil. Una de esas pinturas, llamada "El colmenero", muestra cómo al pintor prehistórico se le ocurrió hacer del agujero en la roca, una colmena y sobre el agujero pintó el árbol de donde estaba colgada; también se pintó a sí mismo extrayendo la miel, algunas abejas, volando o apoyadas en la roca. De modo que se articulan allí una superficie, el plano sobre el cual el artista prehistórico pintó algunos elementos, pero también la tridimensionalidad –por ejemplo, la que indica el espacio donde vuelan las abejas. Y estamos en el paleolítico superior.

De modo que a partir del momento en que hay sujeto hablante, ese sujeto no se reduce al punto de observación a la manera en que la óptica lo formula; ya empiezan a aparecer -como los llama aquí Lacan- los laberintos sin salida de la representación como tal.

Entonces, la construcción que hago figurar aquí abajo supone el mismo esquema óptico de arriba, salvo que quito al sujeto y pongo ahí un plano. En el esquema de abajo, si ustedes tuviesen que representar un hombrecito, ¿dónde lo ubicarían? Pondrían los pies en el punto de observación y el ojo en el punto de vista; quiere decir que esa línea recta que trazo aquí equivale al sujeto. Por eso mismo me di cuenta después que tendría que haber sido punteada, no plena, porque va detrás del primer plano. Como se habrán dado cuenta, dejé en punteado todo cuanto se ubica por detrás de al menos un plano, de modo que corresponde que esta línea no sea continua, ya que pasa por detrás del plano donde yo me encuetro, el cuadro donde estoy, y va hacia el punto al infinito ubicado en el horizonte que está en el otro cuadro.

La correspondencia biunívoca punto por punto –de un punto del objeto a uno de la imagen-, ley fundamental de la óptica donde se funda toda imagen, ustedes la habrán estudiado cuando leyeron el Seminario 1 de Lacan y el modelo óptico allí trabajado. Ya en ese momento Lacan plantea la pregunta: "¿Dónde está el orden simbólico, regulando todo este mundo imaginario?" Esto es, tenemos esos dos puntos, pero se agrega a ellos la legalidad del significante.

"Todo lo que concebimos como correspondencia punto por punto de lo que es de una superficie sobre la otra se hace imagen de la representación de un punto del que los rayos que parten atraviesan estos dos planos paralelos manifiestando una huella en otra de aquella sobre un plano al plano correspondiente, la homotetia fundamental,...". "Homotesia" es una noción proveniente de la geometría; "homo" significa "igual" y "tesis", "posición" –de ahí que "antítesis" indique la posición contraria. "Homotesia" indica la "transformación geométrica tal que dado un punto fijo "o", centro o polo de homotesia -esto es lo que nosotros ya no vamos a poder sostener- hace corresponder a todo punto m del espacio, un punto m' , tal que o-m = k-o-m'". Esto es, si hay homotesia, "k" indica la posición de cualquier otro punto m' ; entonces o-m, es igual a o-m´, siempre y cuando se haya tenido en cuenta "k". Es la relación por la cual, considerando un plano con un centro –el sujeto- y un punto cualquiera ubicado en x posición, dada la ley de transformación se puede saber dónde vendrá a situarse m'.

Tenemos o-m y k equivale a 20 grados a la derecha; m' ¿qué es? Habrá que valerse de un transportador, medir los 20 grados, dejar o y m donde están y situar m’ aquí. Así, según la ley de transformación, o-m = k-o-m'. Correspondencia punto a punto tomando un centro; lo que estamos discutiendo, justamente, es que el sujeto no es ese centro. Ahí Lacan entonces nos dice que debemos atacar la idea mítica de la unidad del sujeto, la idea del punto de vista. No es poca cosa como propuesta, en la medida en que esa idea es la que opera en la óptica científica moderna; no estamos discutiendo una concepción de la cosmogonía de la Grecia clásica, estamos atacando la concepción que la ciencia tiene del sujeto como centro o punto de vista.

De modo que el fantasma, la fantasía inconsciente no implica que cada uno ve la realidad según su punto de vista; esa es la concepción mítica propia de la ciencia de occidente, no del psicoanálisis, donde el sujeto es un punto desvanecido. En efecto, el sujeto viene a quedar ubicado entre dos puntos de dos cuadros, puntos que no son, ni uno ni otro, de observación. Allí se sitúa la ganancia que comportan los dos planos paralelos.

Volvemos a la cita: "La pantalla aquí hace la función de lo que se interpone entre el sujeto y el mundo". Los esquemas dan cuenta de ese objeto a situar detrás de la pantalla y del sujeto que se ubica por delante, pero el sujeto es otro cuadro –tenemos así dos cuadros. Ahora bien, si la pantalla es lo que se interpone entre el sujeto y su mundo y su función es estructural -quizá de las más estructurales en lo que hace al sujeto hablante-, el mundo ¿cómo estará? Perdido, no hay acceso a él. La pantalla no es un objeto como otros; la picardía sería concebir que se interpone a la manera en que otros objetos lo hacen, pero sin admitir su pérdida. Así, yo podría decir: "El objeto no está estructuralmente perdido, tengo la pantalla" –y recupero entonces un objeto. Pero Lacan nos advierte que la pantalla no es un objeto como otros, su estatuto es diferente. "..., la pantalla ya nos anuncia en el horizonte, la dimensión de lo que de la representación es el representante.", la pantalla es su representante.

La figura es la representación del objeto, y la pantalla es el representante de la representación –otra vez el dos diabólico. Y aclara por si había alguien distraído: "Antes de que el mundo devenga representación, su representante -entiendo el representante de la representación- emerge.". Esto es, no sólo no hay acceso a lo real de los objetos, sino que ni siquiera hay acceso a su representación directa, toda representación la tendremos a través de su representante, porque la representación directa del objeto está perdida.

Por eso Lacan hablaba de "... laberintos sin salida de la representación como tal.". Si tomamos a la pantalla del fantasma como representante de la representación, esto quiere decir que no hay ninguna representación que sea verdadera; y les advierto que la salida no es entonces la vía el deseo puro, el "no sé nada, sé que no hay nada", porque eso lleva a la muerte, como tampoco aquélla que se plantea en términos de "no hay nada, ni siquiera la buena forma".

En el intento de formalizar algo así como el marco, Lacan señala: "Aquí introduciremos el aparato -es el que yo estoy inventando todo el tiempo para ustedes, pero no sé si lo termino de hacer bien-, que ya nos sirvió como esencial para confrontar a esta imagen mítica del ojo que, cualquiera sea, alude, elide, lo que concierne a la relación de la representación al objeto, -al ojo- ya que, de alguna manera, la representación ahí será siempre un doble de este objeto." Debemos oponer la estructura de la visión a la estructura de la mirada.

Ahora quería leerles una pequeña serie de citas provenientes del Seminario 13, "El objeto del psicoanálisis" , donde Lacan directamente expone cómo y por qué se construyen estas estructuras de los dos planos paralelos –como advertirán, son en realidad dos de dos, hay a su vez otros dos planos paralelos que constituyen el plano geométrico y el plano del horizonte. Conviene que nos mantengamos siempre en estructuras cuaternarias, que no son de la índole del uno, dos, tres, cuatro, sino del dos de dos, la estructura mínima del grafo del deseo (alfa, beta, gama, delta), del nudo Borromeo, etc.

Les leo entonces: "Ahora bien, les ruego notar que incluso si estuvieramos sobre un plano infinito habria siempre, para cualquiera que estuviera de pie, una línea de horizonte." ¿entienden lo que sería aquí el plano infinito? Sería el plano del horizonte. A pesar de eso siempre hay para nosotros la línea de horizonte, que ya corta con la infinitud aparente del plano del horizonte.

Lo que nos problematiza y perturba en esta consideración de la línea de horizonte es, ante todo, que nosotros sólo la tenemos sobre el cuadro; creo que convendría -no sé si alguna vez lo habrán hecho, yo jamás-, equiparar la función de la línea de horizonte con aquel dicho tan simpático según el cual quien encuentre uno de los dos puntos donde el arco iris toca la Tierra, encontrará ahí un caldero lleno de monedas de oro. Esto no nos genera ningún problema, porque sabemos claramente que es una cuestión de perspectiva, por cuanto bastará que nos aproximemos para que ya no esté allí. Otro tanto ocurre con el horizonte: sólo puede figurar en la representación, en el cuadro. Eso es lo que nos perturba -dice Lacan. Veremos entonces de qué se trata en la estructura del cuadro.

"El cuadro como tal es un límite"; nosotros, en castellano, tenemos una ventaja sobre Lacan porque efectivamente "cuadro" en nuestra lengua implica con mayor claridad que el término francés "tableau" el límite del cuadrilátero. En el libro que les recomendaba, "El cuadro en el cuadro", toda la primera parte está consagrada al estudio de la etimología de la palabra "cuadro" en castellano y por cierto aclara bien la diferencia con la lengua francesa. ¿Cuál es ese límite que el término indica en castellano? Aquél que hace al horizonte para nosotros.

¿Qué quiere decir que hay un límite en cuanto a la función de horizonte para nosotros? Algo importantísimo: 1) Que el límite del horizonte del deseo es como tal virtual, porque está en el cuadro, pero 2) Que el camino del deseo no es infinito, versión esta última pseudo-lacaniana, muy difundida, según la cual el deseo queda asimilado a la metonimia: de A a B, de B a C, ya que A no, B no, C no (…) y ahí alcanza con poner puntos suspensivos, porque todos concluimos entonces que el deseo es infinito. Pues bien, no se trata de eso. Para el sujeto del deseo el horizonte es, en primer término, como no podría ser de otra manera, un elemento virtual -no hay que ir a ningún lado para encontrarlo-, pero además, y quizás más importante aún: es una función de límite en aquello que podría ser concebido como plano infinito.

Y agrega Lacan: "... del cuadro como un cuadro limitado no se nos viene a la mente, incluso que si el cuadro se extendiera infinitamente en la linea de horizonte seria recta hasta el infinito." la línea de horizonte tendría la virtud de salir por la derecha y retornarnos por la izquierda, o salir hacia adelante y volver por atrás.

Recuerdan lo que trabajábamos la vez pasada cuando abordamos la cuestión del cross-cap, en el sentido que si un plano para ustedes va desde ustedes hacia el infinito, no hay posibilidad alguna de que no les retorne según un cierto cierre por el lado inverso, porque jamás podríamos sostener que puntos al infinito o infinitos hay dos. Si el plano al infinito sale para allá, no tiene límite para ningún lado y el plano donde se ubica mi visión –aquél donde localizé la línea de horizonte- también ¿no se continúa con el plano que viene a chocar acá? Efectivamente, porque si va al infinito no se interrumpe y en ese caso el problema es que me envuelve por atrás, como sucede con la imagen especular, con la inversión en el espejo, que saliendo me llega. Lacan agrega entonces un horizonte al que se le puede dar la vuelta, se le puede hacer el "tour", a la manera del nuestro, que también lo permite porque es una superficie cerrada.

"En otros términos, que lo que es una línea, que no podemos definir como redonda, ya que no es redonda, sino por nuestra aprehensión cotidiana de la redondez terrestre, ..."

Si fiados en la idea de la redondez terrestre avanzamos hacia el horizonte ¿qué sucede? Volvemos al punto de partida –lo cual implica esa inversión entre el horizonte posterior y el anterior señalada por Lacan. La transformación que podemos obtener en nuestra vida, por ejemplo en un análisis, luego de hacer su recorrido completo, puede ser entendida así como el producto de una inversión en el horizonte. No se trata necesariamente, en absoluto -dice Lacan- de un horizonte nuevo, sino de una relación invertida con ese horizonte. Piénsenlo porque me parece que es una de las formulaciones más claras, por confusa que pueda resultar en un primer abordaje. Es cuestión del atravesamiento del fantasma, que puede venir a situarse ni más ni menos que en términos de una relación inversa respecto de lo que funcionaba como horizonte para uno.

"(...)Yo puedo, por supuesto, en este caso, suponer, como lo hace Platón en su caverna mi cabeza fija y determinando, en consecuencia, dos mitades de las que puede hablar concernientes al plano soporte.".

Cuando Lacan hace este comentario sobre la caverna de Platón, no deja de articularlo a la cuestión de las cavernas donde figuran las pinturas rupestres, que en su parecer están estructuradas a la manera del plano proyectivo. La más famosa es la de Altamira, porque es gigante -mide unos 18 metros de largo por 9 metros- y está totalmente cubierta de pinturas, de dibujos -no se sabe bien cómo definirlos-, aun en el techo. Lacan considera que esto da cuenta bastante bien del problema del firmamento de la representación donde el sujeto se ve envuelto.

"(...)lo que sucede cuando al plano proyectivo se los representa en el pizarrón bajo la forma del 'cross-cap', a saber, que lo que ustedes ven, en lugar de un mundo esférico es un cierto bula -como la de bula papal- que se anuda de una cierta manera, entrecruzándose asi mismo, que hace que lo que se presentó primero como un plano al infinito, vuelve en otro plano habiendose dividido,...

"(...)Tal es lo que respecta a la línea de horizontal indicandonos ya que la que hace la coherencia de un nudo significante de estructura visual, es una estructura de envoltorio y no, en absoluto, de extensión indefinida.".

Lacan nos propone que estos dos planos paralelos, tanto el del cuadro donde estoy como el del cuadro donde veo la representación, y los otros dos, el plano infinito del horizonte y el geometral, ambos tienen una estructura de envolvimiento y en absoluto una estructura infinita; su estructura comporta el punto de entrecruzamiento de los planos así definidos: "Uno, punto de huída al horizonte, y el otro el punto del ojo". Y precisa: "(...)Este punto de fuga de la perspectiva es, hablando con propiedad, lo que representa en la figura el ojo que mira.", es decir que el sujeto encerrado en esta esfera que no es infinita, pero tiene un punto de entrecruzamiento complicado, o sea, un punto imposible de representar, es en realidad la tensión entre dos puntos.

El hiato que media entre esos dos puntos en tensión indica que no podemos ubicar entre uno y otro nada que los ponga en continuidad, hay un imposible que separa, por un lado, el cuadro que yo miro y por otro el lugar donde yo estoy. Tal es la ambigüedad del sujeto de la representación, que no puede dejar de verse allí donde está mirando el cuadro; se trata de una tensión entre dos puntos que no logran conciliarse.

"El ojo no debe ser captado fuera de la figura. Está en la figura, y todos desde que hay una ciencia de la perspectiva.

(...) Rigurosamente, esto quiere decir que hay otro punto de ojo, un punto de ojo, que es el que está constituído por la línea del infinito sobre el plano de la figura y su intersección por algo que está ahí, a saber, la línea por la cual el plano de la figura corta al plano soporte.

(...)Para permanecer sobre un dominio de la imagen, diré que esta distancia de las dos paralelas, que son, en el plano soporte, aquéllas que estan determinadas por mi posición fijada de mirante y aquélla que está determinada por la inserción, el encuentro del cuadro con el plano soporte, esta hiancia, que en el plano figura no se traduce sino por un punto, por un punto que se sustrae totalmente porque no podemos designarlo como designamos al punto de fuga en el horizonte.".

Para terminar, la última cita: "Este punto esencial, a toda la configuración y del todo especialemente característico, este punto perdido, si ustedes quieren enfrentarse con esta imagen, que cae en el intervalo de las dos paralelas, en cuanto a lo que concierne al soporte, es este punto al que llamo el punto del sujeto mirante. Tenemos, entonces, el punto de fuga, que es el punto del sujeto en tanto que evidente -que es un punto de fuga al infinito, nadie jamás podría tenerlo, es el punto que organiza la perspectiva, pero jamás nadie podría tenerlo- y el punto que cae en el intervalo del sujeto y el plano figural que es el que llama al punto del sujeto mirante. Esto no es una novedad. Es una novedad introducirla así, encontrar la topología del sujeto tachado, de la que será necesario donde saber ahora donde situamos al ´a´, que determina la división de estos dos puntos. Digo de estos dos puntos en tanto que representen al sujeto en la figura. Ir más lejos nos permitirá instaurar un aparato, un montaje totalmente riguroso y que nos muestra al nivel de lo que concierne a la combinatoria visual,...".

Ahora ven la función del objeto a, situado como aquél cuya función lógica es la de mantener separados ambos puntos, aquella falla estructural que me impide ser el observador del cuadro sin estar en el cuadro, a la vez que me impide, siendo el observador, verme en el cuadro –algo que reenvía en todo cas o a una experiencia psicótica. El otro día presentábamos un caso en la facultad donde una sujeto decía que se le había aclarado todo cuando vio por la televisión el veredicto que alcanzó a los excomandantes, porque ella se vio ahí. La falla en ese caso era que no estaba funcionando el objeto a en condición de extraído, produciendo la separación entre el sujeto observador y el cuadro visto, así como la inversión simétrica de ambos lugares, siempre mantenidos por separado.

El "sono sempre vista" del ejemplo de Lacan es exactamente lo mismo: el sujeto jamás se puede separar de su lugar de punto de mirada en el cuadro. El plano soporte, el plano de la figura y el plano del cuadro son lo mismo; en el caso del plano de la perspectiva se ve claramente que el del cuadro y el de la figura –aquél que soporta la figura- son el mismo. El hiato es aquello que separa a un plano del otro y a su vez determina, como separación estructural, que no sean planos infinitos, sino que haya intersección –aunque esa intersección sea virtual.

Les propongo dejar aquí. La próxima vez mi idea es empezar a trabajar con todo lo que en el Seminario 14 es la argumentación que recurre específicamente a la lógica simbólica. Les propongo prever para el comienzo de la próxima clase las preguntas, los problemas que puedan traer ustedes, y a partir de ahí continuaríamos trabajando.